Itzultzailearen sukaldeko lehen saioa atzo arratsaldean egin zuten Letren fakultatean, Itzultzaileen Nazioarteko Egunarekin bat eginik. Idoia Noble aritu zen gidari lanetan, eta Juan Garzia obraren itzultzaileak Maialen Berasategi itzultzaile eta zuzentzailea eta Larraitz Ariznabarreta ingeles literaturan aditu eta zaletua izan zituen lagun. Saio parte-hartzailea egin nahi zutela azaldu zuen sarreran Noblek, eta horretan saiatu ziren parte-hartzaileak, saio bizia egin zuten entzuleon aldetik hitz-hartze asko egon ez bazen ere.

Garzia luze-zabal mintzatu zen Shakespeare itzultzeko jardun anbiziotsuaz, Noblek egitasmoa inozokeria edo harrokeria izan ote zen galdetuta. Itzultzaileak esan zuen inozo puntu bat behar dela halako zerbaiti ekiteko. «Analitikoki begiratuz gero, itzulpena ezinezkoa da, baina itzulpena ukatzen duena komunikazioa ukatzen ari da; izan ere, inork ezin du esan nire burutik ateratzen den hori zure burura berdin iritsiko denik». Aldi berean harrotasun eta umiltasun puntu bat behar da, beraz, literatura itzultzen denean oro har. Xede-irakurlearengan jatorrizko testuak sortutako efektu bera lortzeko asmoz abiatzen dela itzultzailea esan zuen Garziak, eta horretarako harrotasun pixka bat beharrezkoa dela. Berasategirentzat oparia izan zen atzoko saioan parte hartzeko aukera, irakurle ez ezik, itzultzaile-betaurrekoekin begiratu ahal izan diolako testuari, eta «oso jostagarria» egin zaio.

Testu itzulgaia finkatu eta genero literarioa zehaztu

Azaletik bertatik antzeman daiteke errealitatea eta fantasia nahasten dituela obrak. Ametsa bera ipuinaren adieran ere har daiteke. Itzulgaia eta genero literarioa zehaztea ezinbestekoa da itzulpenari heldu aurretik, nekez emanen du bestela itzultzaileak. Ariznabarretak esan zuen Shakespeareren obra osoa ez zaigula autoritate obra batetik iritsi, eta kasu batzuetan ezin dela jakin noiz idatzi zuen ere, tartean behin baino gehiagotan taularatu arren idatzi eta zenbait urte eta gero baizik ez baita argitaratu. A Midsummer Night’s Dream-en kasuan, hainbat edizio egin zituzten, eta autorearen obra guztiekin gertatzen denez, aparatu kritiko handia dago horren inguruan.

Garziak berriz azpimarratu zuen itzultzaileak arretaz begiratu behar diola itzulgaiari, zeren aurrean dagoen jakin. «Inoiz halako testurik idatzi ez bada, oso zaila da itzultzea; itzultzailea testua ironikoa dela ohartu ez bada, adibidez, nekez sortuko du halako itzulpenik». Antzezlan bat da Uda-gau bateko ametsa, ahozko literatura, beraz, narratzailerik ez dago eta pertsonaien jardunetik jasoko du irakurleak ekintza. Neurtitzetan emana dago, Errenazimenduan ohi zenez, eta dekoroa deitzen den zerbait dago, hau da, pertsonaiaren arabera aldatzen da jarduna, nork bere hizkera du. Batzuk bertsotan jarrita daude, errimarik izan gabe ere, eta horretaz jabetu behar du itzultzaileak, ondoren erabakiak hartzeko. Shakespeareren obra osoan, hizpide dugun antzezlana da bertsifikatuena, eta Garziak hori gorde behar zuela erabaki zuen. Berasategiren ustez Uda-gau bateko ametsa komedia bat dela ere ez da ahaztu behar, nolabait, «karnabaleskotik» asko duela.

Badira ereduak, Bingen Ametzagak eta Bedita Larrakoetxeak ere itzuli baitzuten obra hau. Muga batzuk ikusten dizkie Garziak, ordea: euskara eredua ez zegoen orduan gaur egun bezain finkatua, eta Larrakoetxeak Arratiako euskaran eman zuen; Ametzagak, berriz, prosan egin zuen itzulpena. Muga horiek gorabehera, Garziak meritua aitortzen die: «Oraindik ez dut ulertzen nola izan ziren kapaz dena itzultzeko; aitzindariei ohore». Bi aitzindariek bezala, Garziak ere Hamlet euskaratu zuen lehenago; paralelismo bat edo beste ikusten dizkie bi obrei, esaterako, bietan agertzen dela antzezlanaren barruan antzezlan bat. Uda-gau bateko ametsa honetan, disparate modura agertzen zaigu, arloteek prestatzen baitute eta guztia aldrebes ateratzen baitzaie: «gaizki jokatutako antzerkiaren kritika izan daiteke».

Hizkerak, jerga edo pidgina nola itzuli: eztabaida amaigabea

Atenasen kokatuta dago antzezlana, baina basoko izakiak Ingalaterrako folkloreari dagozkie; obran sinonimotzat jotzen dituzten elfoak eta maitagarriak (arrak nahiz emeak dira ingelesez eta euskaraz) fantasiaren planoan agertzen dira eta ez dute erriman hitz egiten. Eskulangile soilak, berriz, prosan mintzatzen dira. Klase sozialaren arabera, baita pertsonaiaren arabera ere, aldatzen da hizkera eta erregistroa, beraz. Ariznabarretaren esanetan, erregistroa oso nabarmena da jatorrizkoan, edozein irakurlek antzemateko modukoa; «pertsonaien karakterizazioari lotuta dago, bilatutako eta ongi pentsatutako zerbait da». Berasategiren ustez hori da ematen zailena; bera ere saiatu zen pasarteren bat itzultzen, eta errima gordetzea lortu bazuen ere, jatorrizkoan alde nabarmena zegoen pertsonaien arteko hizkera euskaraz ere markatzea ez zaio samurra egin.

Garziak esan zuenez, espainolezko bertsio batzuek behe-erregistroko pertsonaiak oker mintzatzen jarri dituzte, hau da, akats gramatikalak behin eta berriz egiten. «Eta ez da hori jatorrizkoa; ez da imitatu behar nola dagoen jatorrizkoan formulatuta, baizik eta zer adierazten duen, efektua imitatu behar da, ez forma». Esaterako, jatorrizkoan pertsonaia batek hizkiak jaten dituelako ez du xede-testuko pertsonaia horrek hizkiak zertan jan. Horrekin zer efektu bilatzen den pentsatu eta efektu bera lortzeko xede-hizkuntzan zerk funtzionatuko duen pentsatu behar du itzultzaileak. Ez dago arau orokorrik hizkera edo jerga edo idiolekto bat itzultzeko, kasuan kasuko erabakia baizik.

Bertsoak emateko, neurri klasikoak erabili ditu itzultzaileak, ingelesez batzuetan 10 silabakoa izan arren. Zortziko handia eta 8/7 erabili ditu bereziki, eta, bertsoetan bezala, azentua beti bukaeran dute; horrek bai irakurleari bai antzezleari lagungarri zaiola esan zuen Garziak, eta prosan jarriz gero «doinu deklamatorioa galdu» eginen zela. Froga batzuk egin zituen hasieran, itzultzeko proposamenari baietz esan aurretik, eta neurriak funtzionatzen zuela ikustean, hau da, pertsonaiak horrela mintzo zitezkeela sinesgarria zela ikusi zuenean, aurrera egin zuen.

Hiztegia, erreferentziak eta sukaldeko beste tresnak

Tokian tokiko erreferentziak itzultzeari buruz, egokitu behar diren ala ez erabaki behar izaten du beti itzultzaileak. Grezia agertoki da eta Ingalaterrako izakiak eta arloteak agertzen dira obran, eta pentsatu behar dugu nahita egindako horrek, molde berari eutsiz gero, euskaraz funtzionatuko ote duen. Gauza bera izenekin, autoreak jokoak egiten baititu horiekin ere. Robin Goodfellow pertsonaia, adibidez, Mattin Onpuska bihurtu du Garziak. Horren harira, Ariznabarretak Marta Barros Ochoaren artikulu hau gomendatu zuen, gaztelaniaz bertsio batean eta bestean izenak nola eman diren ikusteko eta, nahi izatera, Garziaren hautuekin alderatzeko.

Ingeles zaharra izanik, aintzat hartu behar dira, nola ez, arkaismoak eta lagun aizunak. Garziak adibide bat jarri zuen: garagardo baten barruko “crab errea” bihurtuko dela dio izaki batek; gaur egungo adieran karramarro jarriko genuke, baina garagardo barruan karramarro erre izatea nahiko bitxia dela pentsatu behar du itzultzaileak, eta denbora gehiago eskaini horren bilaketari. Bertsio batean eta bestean begiratuta, Garziak ikusi zuen “sagarra” ere esan nahi zuela horrek «eta, dokumentazioarekin segituz gero, garai batean barruan sagar errea zuen garagardoa edatea ohikoa zela» ere jakinen dugu. Espainolezko itzulpen batean, ordea, karramarro erre bihurtzen da izakia.

Arloteen hitz eta zentzu jokoak ere aipatu zituen Garziak. Hitz-hartze batean puntuazioa aldrebes erabiltzen du arlote batek; «nola itzuli behar da hori sintaxi diferente batean?». Gainera, Noblek ohartarazi zuenez, antzezlearen esku egonen da gero Garziak txukun-txukun eta buruhauste handien ondoren emandako puntuazio-joko hori ahoz gora transmititzea.

Ariznabarretaren ustez, Shakespeareren lanaren inguruan aparatu kritiko handia badago ere, Uda-gau bateko ametsa obrak kanon berrietatik begiratu eta berrinterpretatzeko aukera ematen du nabarmen, eta gaur egungo teoria postmodernoetatik aztertzeko ere aberatsa da.

Trantze eskizofreniko kontrolatua

Lan hau itzultzeko jokamolderik ez zuten zehaztu, ez eta osagai magikorik eman ere. Testuaz jabetu behar dela errepikatu zuten, zer testu motaren aurrean gauden identifikatu eta horren arabera jokatu. «Itzulpena, eta batez ere literarioa, trantze eskizofreniko kontrolatua da», esan zuen Garziak. Jatorrizkoak beti presente egon behar du, baina urrun, horren forma ahaztuta. Esan nahi duen hori beti buruan, baina nola dagoen formulatuta asko begiratu gabe. Garziaren ustez xehetasunetan ez dugu tematu behar, «San Jeronimok zioen bezala, ez hitzez hitz, zentzuz zentzu baizik edo, nahiago baduzue, esanahiz esanahi». Hurbil-urrun jokoa, hor ere.

Aholku batzuekin bukatu zuen Uda-gau bateko ametsa-ren euskaratzaileak. Batetik, itzultzailearena dela testu itzulia, baina idazleak agintzen duela. Beraz, kontuz ibili behar da jenialtasunekin: «azken orraztu aszetikoa» egin behar zaio testuari, norberaren jenialtasunak kendu behar dira benetan testuan justifikaziorik ez badute. Eta bukatzeko, aitortza apal bat: «Hau itzultzen ari zarenean Shakespeare izan behar duzu».

Halaber, idaztearen teorizazioren batean esan izan du testuinguruak ez duela idazlea baldintzatzen, daukanaz baliatu behar duela. Antzerkia gizartearen isla zorrotza dela dio, eta antzerkigile bikain oro, berriz, moralista. The Guardianek eginiko elkarrizketa batean hala zioen bera moralista ote zen galdetu ziotenean: «Badira unibertsitateko tesiak moralista naizela diotenak. Nik ez dakit banaizen edo ez… Baliteke». 2006ko udazkenean Nicolas Sarcozyren itzal bihurtu zen hauteskunde kanpaina osoan; helburua urtebete geroago kaleratutako L’Aube le soir ou la nuit liburua idaztea zen, gizon baten boterearen bilaketa kontatu nahi omen zuena. Bertan, Rezak berekoitzat jotzen du presidente ohia, eta ume baten gisa onespena bilatzen zuela dio. Bere antzezlanek sorrarazten duten barreari buruz ere badu zer esana; arriskutsua iruditzen zaio barrea, eta horretan ere tentuz ibiltzen da. Aktoreen lana ezinbestekotzat du, eta hala, erraz jarri nahi die, idazketa organikoa omen da berea. Egiten dizkioten elkarrizketa gehienetan saiatzen da, baita ere, intelektualaren figurari kontra egiten, eta edonon dagoen fribolitatea maila baxukoa ez dela aldarrikatzen. Honela zioen El Paisek egindako elkarrizketa batean: «Intelektualaren zeregina da mundua pentsatzea, saiatzen da hori deszifratzen, ilundutako egi bat bilatzen du. Idazleak mundua kritikatzen du, dei egiten dio, bere egia bilatzen du (…) Idazlea ez da intelektual bat».

Bere lehenengo lanetako batek egin zuen nazioartean ezagun: Artea, 1994. Julia Marinek euskaratu zuen, eta Teatro testuak atarian duzue irakurgai. Antzezpena ere badago frantsesez eta ingelesez sarean. Horrek ez ezik, gerora taularatutako beste lanek ere hamaika sari jaso dituzte, bai Estatu frantsesean bai nazioartean. 2006. urtean Le dieu du carnage idatzi zuen (Sarraskiaren jainkoa), eta horretan oinarrituta, Carnage filma egin zuen Roman Polanskik 2011n. Antzezlan horren hasiera ekarri nahi izan dugu hona, sarean testu zati hori baizik ezin izan baitugu aurkitu. Autoreak antzezlan batzuk itzuli ere egin ditu, eta bestelako generoak ere jorratu, hala nola, eleberria eta saiakera. Aipatu bi obra horiek ezagunenak badira ere, beste antzezlan hauek ere idatzi ditu: Conversations après un enterrement, La Traversée de l’hiver, L’homme du hasard, Trois versions de la vie, eta Une pièce spagnole.

Antzerki itzulpenak errepresentazioa helburu duela kontuan hartuz, gurera ekarri dugu, esan nahi baita, pertsona eta toki izen euskaldunak erabili ditugu, nahiz eta erabat urrundu ez. Argumentua sinplea da: semeek izandako liskarraren ondorioz, bi bikote elkartzen dira horietako baten etxean, kontua modu zibilizatuan konpontzeko. Alta, arratsak aurrera egin ahala, eztabaida geroz eta sutsuagoa bihurtzen da, eta bizikidetzak eta manera onek huts egiten diete. Burgesiaren gaineko komedia dela diote batzuek, baina hori baino gehiago ere bada; duintasuna, arrazakeria, errua eta berekoikeria azaleratzen dira. Tragedia gordina izan zitekeena komedia fin bihurtzen du Rezak.

Photo ©  Pascal Victor / artcomart

SARRASKIAREN JAINKOA

Garciatarrak eta sarriatarrak, parez pare eserita.

Hasieratik jakin behar dugu garciatarren etxean gaudela, eta bi bikoteek oraintxe ezagutu dutela elkar.

Erdian, mahai baxu bat, arte liburuz betea.

Bi tulipa sorta loreontzietan.

Giro serios, adeitsu eta tolerantea da nagusi.

VERONIKA. Zera, gure deklarazioa… Zuek zuena egin dezakezue… «Azaroaren 3an, arratsaldeko bost eta erdietan, Gregorio Altube plazan, hitzezko liskar baten ondoren, Fernando Sarriak, hamaika urtekoak, makil batekin armatuak, aurpegian jo du gure seme Bruno Garcia. Ekintza horren ondorioz, goiko ezpainaren hanpatzeaz gainera, bi ebakortzak apurtu zaizkio, eta eskuineko ebakortzaren nerbioa mindu.

ALAIN. Armatua?

VERONIKA. Armatua? Ez zaizue “armatua” gustatzen, zer jarriko dugu, Mikel, hornitua, eskutan, makil bat eskutan, hori bai?

ALAIN. Eskutan, bai.

MIKEL. Makil bat eskutan.

VERONIKA. (zuzentzen). Eskutan. Ironikoa da, beti iruditu zaigu Gregorio Altube plaza segurtasun handiko lekua, Ametzola parkea ez bezala.

MIKEL. Bai, egia da. Beti esan izan dugu: Ametzola parkea ez, Gregorio Altube plaza bai.

VERONIKA. Ezin inoiz jakin. Edonola ere, eskerrak eman nahi dizkizuegu etortzeagatik. Ez genuke deus irabaziko ika-mika emozionalari ekinez gero.

ANE. Geuk eskertu behar dizuegu. Geuk, benetan.

VERONIKA. Ez dut uste eskerrak ematen ibili behar dugunik. Zorionez, oraindik ere gizalegez elkar bizitzeko gai gara, ezta?

ALAIN. Dirudienez gure semeek hori ikasi ez badute ere. Bon, gureak, esan nahi dut!

ANE. Hori da, gureak! Eta zer gertatuko da nerbioa mindutako hortzarekin?

VERONIKA. Oraindik ez dakigu. Zalantzaren bat dute diagnostikoarekin. Antza denez, nerbioa ez dago guztiz agerian.

MIKEL. Zati bat baino ez dago agerian.

VERONIKA. Bai, hori da. Zati bat agerian dago, eta beste zati batek babestua jarraitzen du. Beraz, oraingoz, ez dago desbitalizatzeko beharrik.

MIKEL. Saiatuko dira hortzari aukera bat ematen.

VERONIKA. Eta hobe izanen da enpastea saihestea.

ANE. Bai…

VERONIKA. Beraz, jarraipena egin behar diote egun batzuetan, ea horrela nerbioa osatzen den.

MIKEL. Eta bitartean, zeramikazko zorro batzuk jarriko dizkiote.

VERONIKA. Bai, zeren ezin diote inplanterik jarri hemezortziak bete arte.

MIKEL. Ez…

VERONIKA. Behin betiko inplanteak ez dira jartzen hazkuntza guztiz bukatu arte.

ANE. Jakina. Espero dut… espero dut guztia ongi aterako dela.

VERONIKA. Bai, hala espero dugu geuk ere.

Zalantza une labur bat.

ANE. Zoragarri daude tulipa horiek.

VERONIKA. Santo Domingoko merkatuko loradenda txikikoak dira. Zera, kalearen goialdean dagoena.

ANE. Ah, bai.

VERONIKA. Holandatik zuzenean iristen dira goizero, hamar euro hogeiko sorta.

ANE. Hara!

VERONIKA. Badakizu?, kalearen goialdean dagoen denda.

ANE. Bai, bai.

VERONIKA. Ez zuen Fernando salatu nahi, bazenekiten?

Sarrera eginda eta antzerkia aitzakiatzat hartuta, eta Mari Luz Estebanen esanari jarraiki, hots, subjektu haragiztatuak garela eta gorputzarekin identitatea osatzen dugula, manoseo-moment bat proposatu zigun, “esnatze ariketa” bat, Alvarez-Uriaen esanetan; hirunaka jarri eta elkarren gorputzak esnatzea, hankak, burua, besoak astindu eta gorputzari igurtziak ematea. Gorputza berotu ondoren ekin zion testuingurua marrazteari. Zein zen egoera soziopolitikoa XX. mendeko lehen bi herenetan? Zer zen euskal emakume izatea? Gure aurrezagutzak eta hipotesiak jakin nahian lanean jarri gintuen berriro, oraingoan buru-beroketan. Besteak beste, antzerki modernoaren, transgeneroaren eta Eleizegiren inguruan mintzatu ginen taldeka, eta batzuk lotsagorritu egin gintuen, beste behin, gure ezjakintasunak.

Kortatuk kantatu baino lehenago, “Jaungoikoa eta lege zaharra” EAJren sorrerako nazionalismoaren leloa izan zen. Horiek ziren, finean, euskal nazionalismoaren bi zutabeak, fedea eta legea. Diskurtso hegemonikoen artean zegoen, hain zuzen, Sabino Aranarena, baina baziren Europatik zetozen korronteei jarraitzen zieten espainiar eraginak ere, Gregorio Marañón eta Ortega y Gasset kasu. Lehenak aunitz hitz egin zuen patologia sexualei buruz, eta berak aipatu zuen lehenengoz intersexualitatea. Jakina, ez zuen goraipatzeko egin, heterosexualitatetik urruntzen ziren praktika guztiak gaixotasun gisara sailkatzen baitzituen. Biología y feminismo idatzi zuen 1920an, zientziaren egiei jarraitzeko eta feminismoaren arriskuez ohartarazteko. Maternidad y feminismo kaleratu zuen, berriz, 1926an, emakume modernoekin kontuz ibiltzeko aholkatzeko.

Ortega y Gassetek jarri zituen nazionalismo espainolaren oinarriak. 1926an (a ze kointzidentzia!) Sobre el amor lana argitaratu zuen, generoaren bereizketari buruzkoa; gizonek eta emakumeek izan behar zituzten rolak azaltzen eta emakumeek eremu pribatuan geratu behar zutela aldarrikatzen zuen. Garai hartan, ordea, emakume abangoardista asko ari ziren plazara ateratzen. Halaber, Concepción Arenal idazle galiziarrak zirrikitu bat zabaldu zion emakumeen sozializazioari, eskatzen baitzuen emakumeek eremu publikoan lekutxo bat izan zezaten. “Ama soziala” proposatu zuen: emakumeek ama izan behar zuten, bai, baina kalean ere izan zitezkeen ama.

XX. mendearen hasiera krisi garaia izan zen, aurreko mendetik zetorren industrializazioaren booma gertatu baitzen, besteak beste. Langile borrokari loturiko sozialismoa jorratzen hasi ziren lantokietan. Tradizioaren eta modernitatearen arteko talka gertatu zen, modernismoak auzitan jarri baitzituen ohiturak eta lehengo moldeak. Halaber, emakume abangoardista espainiarrek erresistentzia zerabilten hegemonia tradizionalaren aurrean. Rosa Chacelek idazketaren bidez (Esquema de los problemas prácticos y actuales del amor, 1931) aurre egin zien Ortega y Gasset eta Marañónen tesiei. Maruja Mallo sortzez galiziarra pinturaz baliatu zen joera tradizional eta betiko rolak iraultzeko, azpiko koadroek erakusten dutenez. Ariketa gisara, Aurelio Artetak eginiko margoekin alderatu genituen horiek, garaiko Euskal Herriko emakumea nola islatzen zuten ikusteko.

Goiko margolanak Aurelio Artetarenak dira, garaiko gizartearen erakusle. Azpikoak, berriz, Maruja Mallorenak.

Antzerkia gizartearen adierazle

Europatik zetorren tradizionalismoaren ildotik, pentsamendu hegemonikoa oso gogor zegoen Espainian; aldi berean, ordea, abangoardismoak gero eta ekintzaile gehiago zituen. Tentsioa, beraz, nabarmena zen. Euskal Herrian literaturak talka hori jaso zuen. Aranak berehala ikusi zuen antzerkia oso propaganda ona zela ideia politiko nazionalistak sustatzeko, eta horretaz baliatu zen. Azkuek haren lanarekin jarraitu zuen. Alvarez-Uriak esan zigunez, beraz, XX. mendeko lehen bi herenetan bereizi egin beharra daude antzerki nazionalista (gaztelaniaz idatzia eta batez ere Bilbo inguruan) eta euskal antzerkia (ohitura zalea, abertzalea, euskaraz idatzia eta batez ere Donostia inguruan).

Bigarren multzo horretan aipatu behar dugu Marcelino Soroa; komedia egiten zuen batez ere, arketipoekin, eta ikusleei begirakoak izaten ziren. Baserritarrak ziren bereziki antzerki ikusleak, harik eta Euskal Iztundea heldu zen arte. Abelino Barriola Donostiako Udaleko zinegotziak katedra bat sortu zuen eta Toribio Altzaga jarri zen buru. Urtero antzezlan-txapelketa bat antolatu zuten eta irabazleari Santo Tomasetan antzezteko aukera ematen zioten. Horiek ikustera burgesia joaten hasi zen, eta horrek ere antzerki moldea aldatu zuen. Esan daiteke Altzagarekin euskal antzerki modernoa sortu zela; ikuspuntua zabaltzen saiatu zen, eta kanpoko obraren bat itzuli zuen, baina ez zuten arrakasta handirik izan, eta utzi egin zuen. Gerora, Maria Dolores Agirrek jo zuen itzulpenaren bidetik, gerra ostean katedraren buru jarri zenean, baina oso sendo eutsi zion joera tradizionalari.

1960ko hamarkadara arte tradizioaren eta modernitatearen arteko antzerkia egin zela esan daiteke, eta handik aurrera ekin ziotela beste eredu batzuk lantzeari: berritzaileagoak, abangoardistak, herritar-iraultzaileagoak. Jarrai antzerki taldea erabakigarria izan zen aurrerapauso horretan. Antzerki zuzentzailearen postuan emakumerik egon ez arren, baziren arte-adierazpen horretan ari ziren andrazkoak. Maria Dolores Agirre kudeaketan ibili zen, eta Tene Mujikak hiruzpalau obra idatzi zituen, batez ere haurren heziketari eta haiekiko maitasunari buruzkoak, nahiz eta euskararen aldeko lanak ere izan. Katalina Eleizegik bestelako irudi batzuk sustatu zituen bere antzezlanetan: zazpi obra idatzi zituen, gehi ezagutzen ez dizkiogunak.

Nazioa eta generoa eskutik helduta

Jarraian, berriako bi artikulu eztabaidatu genituen: Xabier Gantzarainen Euskal eta Idurre Eskisabelen Olentzero. Horietatik tiraka gogoeta laburra egin genuen euskalduntasunaren eta genero-rolen inguruan, talde baten kide izatearen eta bereizgarri azpiratzaileen inguruan, gizartea auzitan jar dezakeenaren eta gizon ez-izatearen inguruan. Bi eztabaidetan galdera komuna atera zen: non dago muga?

Horri loturik termino bat: WASP, White Anglosaxon Protestant. Zuria, inperioaren aldekoa eta erlijiosoa. Hori da boterea, erreferentzia, zentroa. Kultura jakin bat, jende multzo jakin bat, beste guztien aldean, gainean. Intersekzionalitatea aipatu zigun orduan Alvarez-Uriak; “ikuspegi teoriko horrek generoa, etnia, klasea edo sexu joera, beste kategoria sozial batzuk bezala, naturalak edo biologikoak izan beharrean eraikiak direla eta elkarrekin harremanetan daudela azpimarratzen du”, Lucas Platero (Intersecciones: cuerpos y sexualidades en la encrucijada, 2012). Elkar gurutzatzen dira, beraz, nazio identitatea eta genero identitatea, eta gorputz bakoitzean gertatzen da gurutzatze hori. Identitate eta kategoriei buruz mintzatzerakoan hori oso aintzat hartzekoa dela adierazi zuen Alvarez-Uriak.

Nazioaren eta generoaren arteko intersekzionalitateaz mintzo den liburu erreferentziala da Gender & Nation, Nira Yuval-Davisena (liburuaren azala bera oso sinbolikoa da: Frida Kalhoren autoerretratu bat da, eta tradizioaren eta modernitatearen arteko talka irudikatzen duela esan daiteke, bien artean emakumea agertzen zaigula). Emakumeek nazioa sortzen/erakitzen eta berreraikitzen dute, baina nondik egiten dute lan hori? Nola? Hainbat modutan: hasteko, biologikoan; bestela esanda, umeak izaten. Nazioa eraikitzeko beste modu bat da berau iraunaraztea, hain zuzen ohiturak, baloreak eta hizkuntza transmititzen dituztenean. Jardun hori oso garrantzitsua da, eta, nolabait, euskal idazle guztiek egin dute. Hirugarren modua plano sinbolikoan datza, aberriaren irudikapenarekin lotua. Hori Aranaren Libe antzezlanean azaltzen zaigu, nazioaren alde egiten baitu emakume protagonistak, interes kolektiboaren alde, partikularraren kaltetan, noski. Garai batean purutasuna eta ohorea izan ziren betebehar emakumeentzat, eta hortik martiri izatera pasatu ziren, sakrifizioaren diskurtsora.

Nolakoa izan behar zuen XIX. mendean euskal emakumeak? Galdera horri erantzuteko Emilia Pardo Bazánen hitzak (1892) ekarri zizkigun Alvarez-Uriak, kanpo begirada bat, alegia. Honela dio “Espainiako emakumeen deskribapena” helburu zuen testuak:

“No se parece en nada a la española tal como se figuran los extranjeros, apasionada, semi-árabe. Al contrario: la mujer de Vizcaya, Guipúzcoa y Álava es una figura de líneas severas, hasta podría decir ásperas y rudas, y una de las hembras más morales de Europa (…) en su frente y en sus pómulos se lee una tenacidad inquebrantable (…)

Su honestidad parece temperamental, pues hay quien afirma que muchas campesinas eúskaras son enteramente insensibles a la pasión amorosa, y se casan porque entienden que es un deber constituir familia, y porque aspiran a la maternidad, que no comprenden fuera del matrimonio, en el cual su fidelidad y honradez (…) son absolutas (…)

Y la mujer eúskara, helada en el terreno pasional, se muestra ardorosa en el político, cuando supone vulneradas sus tradicionales creencias.”

Hori kanpo begiradari dagokionez, aski esanguratsua dena. Barne ikuspegia Aurelio Artetaren koadroekin jaso dugu, eta askotariko ikuspegia ematen digute. Bertan, eremu publikorako bi aukera agertzen zaizkigu, bata erromeriak (senarra aurkitu eta ama izateko) eta bestea mitinak (eremu politikoan bai sutsua emakumea!). Emakume Abertzale Batza taldea sortu zuten 1922an, EAJren mendekoa. Eremu eta denbora jakin batean oso mugimendu arrakastatsua izan zen. Haietako batzuk atxilotu egin zituzten, mitinetan esandakoengatik, eta askatu zituztenean EAJk omenaldi bat egin zien, goiburu honekin: Homenaje a la madre vasca. Artean emakume haiek ez ziren ama, beraz, berbideratze baten gisan hartu behar dugu hori; ez ziren politikariak, haiek, politika egiten bazuten ere, amak ziren oroz gainetik.

Antzerki-lanek emakumeek nolakoak izan behar zuten adierazten zuten, odol garbia bermatzeko euskaldunekin ezkondu beharra, kasu. Bide okerretik jotzeak (neskazahar geratzea edo alargun geratu ondoren berriz kateatzea) zituen ondorioak eta bide onak zuen saria erakusten zuten. Horrela, bada, Altzaga, Arana, Viar, Barriola, Agirre, Labaien eta beste antzerkigile batzuen testuetan ageri diren emakumeek ez dute beren bizitza-eredua aukeratzen, eta erabakitzekotan, txarrerako izanen da, ondorioek ongi erakutsiko dutenez. Beste aldean ditugu Eleizegiren lanak.

Bi Katalinak

Erauso neba-ahizpa askoko sendian sortu zen, eta lau urterekin bidali zuten komentura. Han ikasi, eta moja sartzeko adina heldu zitzaionean (12-15 urte), ihes egin zuen. Gizon jantziak egin zituen eta hainbat lanetan ibili zen morroi. Merkantzia ontzi batean Ameriketara joateko aukera izan zuen, eta hala hasi zen ozeanoaren bestaldean, merkatari, baina berehala sartu zen soldadu, Espainiako inperioaren alde. Oso liskarzalea eta joko zalea zen. Soldadu ez zebilenean ere bi pertsona hil zituen jokoak bultzaturik. Bi bertsio daude horri buruz: batzuek diote neba hil zuela liskar batean, neba zenik jakin gabe, eta besteek, berriz, zauritu egin zuela diote. Flirteoren bat izan zuen emakumeren batekin, eta horrek ere arazoak ekarri zizkion. Alta, libratu egin zen, batez ere apaiz bati emakumea zela aitortu eta birjina zela egiaztatu zutelako; gainera, erdi moja izana zen eta inperioaren alde borrokatu zen. Madrilera joan zen eta pentsioa eskuratu zuen, baita fama ere. Baina Mexikora alde egin zuen berehala, eta lasaiago antzean aritu zen merkatari.

Berari buruz mintzatzean, bai transgeneroaren bai desio lesbiarraren gaiak azter ditzakegu, eta hala aztertu dira XVI. mendetik gaurdaino. Hala ere, lehenengoari buruz beti hitz egin bada ere, bigarrenak aldaera nabarmenak izan ditu: bere garaian aitortzen zitzaion emakumeekiko zaletasun hori, baina ondorengo hiru mendeetan ezabatu egin zuten alde hori hari buruz ikertzen zutenek, heterosexual edo asexual bihurtu baitzuten. Katalina Erausok miresmena sortu zuen mugak gainditu zituelako eta onartutako salbuespena izan zelako. Hiru intersekzionalitate azaltzen zaizkigu bere figuran: generoa, sexualitatea eta nazioa. Azken horri dagokionez, Erauso euskaldun sentitzen zen, nahiz eta inperio espainolaren alde egin, eta Ameriketan, euskal sare modukoan hartu zuen babesa. Erausori buruz asko idatzi da ingelesez eta gaztelaniaz, oso gutxi, ordea, euskaraz. Zergatik ote?

Postrerako utzi zuen Alvarez-Uriak Katalina Eleizegi. Donostiarra izan arren, gerra hasierarekin (ez gerraren ondorioz) Lizarrara joan zen, guztia atzean utzirik. Tradizioaren eta modernitatearen artean egon zen, eta gatazka hori bere larrutan bizi izan zuen. Maistra izateko ikasketak egin zituen, gehiago ikasketak izateko irakasle aritzeko baino. Idazle izan nahi zuen. Gerra aurretik, Gipuzkoan, txapelketetara bidaltzen zituen idatziak, eta plazara eramaten zituen. Nafarroan, ordea, ez zuen halakorik egin, nahiz eta idazteari utzi ez. Lanen bat antzeztu zuten, baina herriko eskolan, eremu pribatuan. Alvarez-Uriak jarrera aldaketa horri ez dio arrazoirik aurkitu: “misterio bat da”. Idazleak bronkitis kronikoa zuen, eta aunitz gustatzen zitzaion mintzatzea, bai helduagoekin bai gaztetxoekin. Dokumentazio lan handia egiten zuen antzezlanak idazteko, eta oso jantzia zela esaten da. Erresistentziaren aldeko aldarria egin zuen, eta bere emakume protagonistak tradizionalak baziren ere, erabakiak hartzen zituzten, egin egiten zuten, zain eta begira geratu beharrean. Bere lanetan etsaiaren erasoa eta aurre egitea ageri zaizkigu, eta hiru identitate gatazka: nazioa (Loreti, Yatsu eta Roldan lanetan); generoa (Garbiñe, Gaine eta Erauso Kateriñe); eta klasea (Garbiñe, Brujaseko harilkia eta Erauso Kateriñe). Eleizegik kontuan hartu zuen identitatea ardatz ezberdinek osatzen dutela, lehen aipaturiko intersekzionalitate hori, alegia. Kanpo zein barne gatazkaz beterik ere, hori islatzea lortu zuen.

Amaia Alvarez Uriak interneten du tesia, baina liburuan aterako omen du “bertsio dibulgatiboago bat”. Zain geldituko gara, beraz, bere ikergai anbiziotsuari buruz gehiago jakiteko gogoz. Literatur eskolaren hurrengo zita: Durango, martxoak 16, Gotzon Barandiaranen eskutik.

Elearazi: Gero eta garrantzi gehiago ematen ari zaio ahozkoari, Galeuscaren baitako “Esateko idazten dena” topaketak eta Mintzolaren “Ahoa bete hots” jardunaldiak kasu. Hainbesteko beharra al dago, ba, ahozkoaren inguruan hobetzeko?

Julia Marin: Gero eta garrantzi gehiago… Ez dakit, ba. Nondik begiratzen den…

Egia da azken urteotan antolatu direla ekimen batzuk gogoeta egiteko ahozko jardunaren gainean, eta horrek esan nahi du gizartean badagoela kezka hori, edo hori sinistu nahi dut nik. Baina uste dut prozesuaren hastapenetan gaudela: hasi besterik ez gara egin.

Hizkuntza handi aspaldian normalizatuek emana daukate idatzitik ahozkorako jauzia, eta prosodia ere finkaturik dute. Horren eraginez, esatari, aktore eta abarrek ez dute arazo handirik izaten testu idatzi batean oinarritutako jardunak ahots gora egiteko.

Euskaraz, 1968. urtean ekin zitzaion euskara idatziaren normalizazioari; eta, nahiz eta harrezkeroztik aurrerapauso nabarmenak eman ditugun, oraindik ere prosa estandarra eratze-bidean ari gara. Idatziaren menpe bizi gara, ikuspuntu gramatikaletik begiratzen diogu hizkuntzari, eta ez komunikatibotik. Ikertu eta deskribatu gabe dugu esatezko testu baten ezaugarriak zein diren. Eta ahoskeraren esparruan dena egiteko daukagu.

Ikusi besterik ez dago zertan den Euskaltzaindiaren Ahoskera Batzordea. 1993an sortu zen. Lanean hasi zen komunikabideetako eta irakaskuntzako zenbait arduradunekin, eta lankidetza horren emaitza izan zen 87. araua, 1998koa: Euskara Batuaren Ahoskera Zaindua (EBAZ) izeneko txostena. Batzordea, 1998an bertan, desagertu egin zen. Urte batzuk geroago, 2009an, 158. gomendioa kaleratu zuen: Kanpoko leku-izenak euskaraz ahoskatzeko irizpideak. Euskaltzaindiaren webgunean begiratzen baduzue, Iker egitasmoaren barruan, Fonetika eta Fonologia esparruan dio: «Arian-arian Akademiari aurkezten zaizkion premiei erantzutea da lantalde suntsikor honen zeregina». Ez dakit arian-arian aurkezten zaizkion premiei erantzuten dien lantalde suntsikor batek atarramentu onik ekarriko ote digun…

Gure errealitatea da hitzaz baliatzen diren profesionalak irizpiderik gabe ari direla lanean, sena eta intuizioa lagun dutela; nor bere aldetik dabil bilatzen eta garatzen ahozko komunikaziorako baliabideak. Eta nik ez dut ikusten inolako plangintza seriorik gure gabeziak konpontzeko.

E: Entzun izan dugu euskarazko sorkuntzan ere, narratiban, maiz funtzionatzen ez duena dialogoak direla, ez baitira sinesgarriak. Arazo bera al da? Noraino da ahozkotasunean dugun hutsunea?

J.M: Zein da galdera, antzerkian ere hori bera gertatzen ote den dialogoekin?

Narratiban (nobelagintzan, ipuingintzan eta), idazle-irakurlearen arteko harreman guztia idatziz, paperaren bidez, gauzatzen da. Eta dialogoak sinesgarriak ez badira, idazteko moduan dago gakoa, esate baterako ez direlako erabili hizketa bizian ohikoak diren mintzamoldeak edo.

Eszenatokian, testuak bi fase izaten ditu. Aurrena, antzezlana idatzi/itzultzeko garaian, oso kontuan hartu behar da esaldi bat ez dela baliagarria izango aktorearen ahoan funtzionatzen ez badu. Eta behin testua idatzita dagoela, noski, esaldi bakoitza nola esaten den ere funtsezkoa da sinesgarritasunaren auzi horretarako. Bi faseak zaindu behar dira obrak eszenatokian funtzionatuko badu.

E:  “Atzerriko teatroa ezagutu behar da, baina ez itzuli, ez hitzez hitz itzuli. Atzerriko komediarik eztugu eman behar” zioen Arestik 1961ean. Kasu egin al zioten? Antzerki itzulpena ez al zen hitzez hitzezkoagoa garai batean orain baino?

J.M: Ene, pentsa zer izango zen Arestiren garaian antzerkia itzultzea… Orduantxe hasi ziren-eta munduko obrak euskarara ekartzen; eta artean batuaren prozesua hasi gabe… Nor bere aldetik ibiliko zen, orduan ere, ahal zuena egiten.

Aresti 1964ko hitzaldi batean gerraurreko garbizaletasunaren kontra mintzatu zen: «Euskera herrikoia iruditzen zait euskera defenditu eta salbatzeko modurik onena». Kexu zen Shakespeareren bi tragedia ikusi eta ezin ulertu zituelako, euskara gaitza zela eta, errazago entendituko omen zituen ingelesez. Idazle eta itzultzaile falta ere salatu zuen.

Dena dela, uste dut zuek aipatu dituzuen hitz horiek esan zituenean Arestik beste kezka bat zeukala buruan, ez zela ari itzulpena egiteko prozeduraz bakarrik. Euskal teatroa gaurkotzeko ahaleginean ari zen: atzerrian inposatzen ari zen antzerki abangoardista ekarri nahi zuen Euskal Herrira (Miller, Brecht, Becket, Ionesco, Eliot, Pirandello, Txekhov, Lorca…); maisu handien lezioak hartu eta gurean aplikatu nahi zituen, ez hitzez hitz itzuli. Pentsaera eta portaera berriak inportatu nahi zituen, euskal kultura berriztatu, ateak zabaldu euskal eszenari, eta horrela, aldaketa eragin gizartean, teatro iraultzailea eta konprometitua eginez. Izan ere, zahar eta moralistatzat jotzen zituen ordura arteko obra naturalistak (Martzelino Soroa, Toribio Altzaga…).

Eta, bai, kasu egin zioten. Arestik berak idatzi eta itzuli zituen hainbat antzezlan (Eta gure heriotzeko orduan, Justizia txistulari… / Betti, Valle-Inclán…). Gazteen taldeekin ere ibili zen lankidetzan antzezlan berritzaileak sortzen. Gero, Xalbador Garmendiak hartu zion lekukoa, eta Historia triste bat idatzi zuen, hautsak harrotu zituena 1964an; itzulpen batzuk ere egin zituen (Les Justes, Camus…). Jarrai antzerki-taldea ere 1965. urtean sortu zen, taularatu zuten lehen obra Beste mundukoak eta zoro bat, Arestik idatzia; handik aurrera, baita itzulpen ugari ere: T.Williams, Ibsen, O´Neill… Eta geroago, Atxaga etorri zen NHI teatroa (Nazionala, Herrikoia eta Iraultzailea) eraikitzeko asmotan: Borobila eta puntua (1972)…

E: Antzerki itzulpen eta egokitzapenean iaioa zaitugu. Zenbateraino itxuraldatzen da hasierako testu itzulia taularatzerakoan? Obraren araberakoa izanen da, ezta? Zeintzuk dira irizpideak?

J.M: Noski, obraren araberakoa da.

Atzerriko obrekin beti dago zalantza hori, zer egin pertsonaien izenekin, leku eta kultur erreferentziekin… Pentsatu behar da zer komeni den, euskarara egokitzea giro hori, publikoari arrotza gerta ez dakion, edo jatorrizko testuan bezala uztea. Zirt edo zart egin beharra dago. Dena dela, erabaki horiek hartzea ez dagokio soilik itzultzaileari, obraren zuzendariarekin batera finkatu beharreko irizpideak dira horiek.

Bestelako antzezlanetan ere, hasierako testu itzulia aldatu egiten da beti taularatzea prestatzeko momentuan. Idazle/itzultzailearen lana ez baita amaitzen etxeko epelean egiten duen bertsioarekin. Bertsio hori zirriborro bat baino ez da, eszenatokira eramango dena gero. Izan ere, itzultzaileak, bakarkako lanean ari denean, testuaren bere interpretazioa egiten du, ez ditu ezagutzen pertsonaiak, ez daki nolako eszenaratzea diseinatu duen zuzendariak… Itsu-itsuan ari da. Eta, beraz, gerta daiteke egin dituen interpretazioetako batzuk taldeak beste modu batera ikustea. Taldean jardun beharra dago, jende askok baitauka hor zer esana: zuzendariak eta aktoreek. Adostasun batera iritsi behar du talde osoak, norabide berean egingo badu.

Adibide bat jartzearren, egunotan itzultzen ari naizen obra aipatuko dizuet: Ur-bazter birrindua / Medea Materiala / Argonauten paisaia, Heiner Müller alemaniar antzerkigilearena. Irudiz betetako antzezlan oso poetiko eta kriptikoa da, batere puntuazio-zeinurik gabe idatzia. Gaztelaniaz eta euskaraz muntatzea da helburua, eta gaztelaniazkoa prestatzen hasita daude dagoeneko, horregatik itzulpena gaztelaniatik ari naiz egiten. Liburu-formatuan kaleratzeko arituko banintz, autoreak bezalaxe itzuli beharko nuke, alegia puntuazio-zeinurik gabe. Hartara, jatorrizko testuan bezala, irakurlearen esku geldituko litzateke esaldi bakoitzaren interpretazioa egitea (erabakitzea non hasi eta non amaitzen den pentsamendu bakoitza). Baina esatezko testua dela kontuan hartuta, esaldi guztien mugak argi eta garbi erabaki behar dira, esanahi bakarraren alde egin behar da; bestela, ezin da esan. Horregatik, saio batzuk egiten ari gara mahai-lanean, talde osoa elkar hartuta, testua esaldiz esaldi finkatzeko, eta puntuatzen ari gara, garbi izan dezagun denok testuaren zer interpretazio kontatu nahi dugun.

Ni, antzerkia itzultzen dudanean, saiatzen naiz ahalik eta fidelena izaten jatorrizkoarekin, eta batuan idatzi ohi dut lehen bertsioa. Gero, entseguetan, pertsonaiak gorpuztu ahala, haien intentzioak eta gorputz-inpultsoak finkatuz eta egoerak eta harremanak argituz doazen neurrian, pertsonaiek berek esaten digute zenbateraino zaizkien balekoak testuko esaldiak, eta baita ere zer erregistrotan hitz egiten duten: hika/zuka/berorika, euskalkian/batuan, erregistro formalean/ez-formalean… Eta horren arabera ibiltzen naiz lehen bertsioa berridazten behin eta berriz, testua egokitzen eszenan sortzen diren jolas eta proposamen berriei. Egokitze-fase horretan, albo batera utzi ohi dut jatorrizko testua, hor euskarak agintzen du.

Horregatik aldarrikatzen dut idazle/itzultzaileak ere parte hartu behar duela entseguetan, hizkuntzaren erabilera taldearen hautuen zerbitzura jartzeko. Ezinbestekoa da norbaitek hitzari segimendua egitea, hitza estreinaldira arte mimatzea alegia, pertsonaien eraikitzea, intentzioak, eszenografia, atrezzoa, jantziak, argiak eta abar mimatzen diren bezala. Bi arlotan lan egin behar da: idatzizkoan eta testuaren ahots gorako interpretazioan. Bi langintza horiek ezin dira utzi zuzendari eta aktoreen esku.

Lehen, Gabriel Aresti aipatu duzue, eta berak ere hitz egin zuen auzi honen inguruan. 1962. urtean hau zioen Euskera aldizkariaren VII. alean, Nola erein teatroaren gaurkotasuna euskaldunen artean izeneko artikuluan:

«Herri bakoitzean, komediak bertako euskeran eman behar dira, baina eskribitzaleak ezin eskribi dezake komedia bat mila euskera diferentetan. Euskal komediak euskera batu batean eskribitu behar dira, eta zuzendariaren ofizioan gauza derrigorrezkoa izanen litzateke euskera batu hori ezagutzea. Honela komediaren saiaketan alda liteke euskera batu hori komedia emanen den euskera bizira.»

Eta bi urte geroago, 1964an, hona zer esan zuen Donostian egin zuen hitzaldi batean, Euskal teatro berri baten beharra: euskal komedia izenekoan:

«Orain bi urte areto honetan bertan teatroaren gaineko elkar-hizketa batzuk izan genituen euskaltzaleak. Zuen artean batzuk gogoratuko dira. Bertan ni ere mintzatu nintzen, eta gaurko problemaren gainean arrazoi batzuk eman nituen, nolako euskera erabili behar dugun gure teatroetan. Esan nuen orduan zuzendariaren, teatro-taldearen zuzendariaren kontu utzi behar dugula asuntu hori, idazleok gure modura eskribitu behar dugula, eta gero komedia bat herri batera eramaten denean, solastariak bertako euskera erabiltzen arduratu behar direla. Baina orain konturatzen naiz hori eztela posible. Teatrolariak gehienetan, gizon normalak dira, eta ez linguista porrokatuak. Beraz orduko nire asmoa astakeria bat iruditzen zait.»

Julia Marinek itzuli dituen antzerkigileetako batzuk: Werner Schwab, Golden Appel Quartet, Dario Fo eta Yasmina Reza.

E: Badirudi azken hiru hamarkadetan bi joera nabarmendu direla antzerki itzulpenaren gaineko nazioarteko teorizazioan: irakurgarritasuna (readability, mise en signe) eta antzezgarritasuna (performability, mise en scène). Biak al dira, zure ustez, balekoak? Bigarrenetik egiten duzu zuk, ezta?

J.M: Ba, nik esango nuke bi urrats ezinbesteko direla prozesu berari dagozkionak. Lehen bertsioa idaztean, irakurgarritasuna bilatzen dut: testuak paperean funtzionatu behar du aurrena; begien bistatik galdu gabe, jakina, esatezko testu bat ekoizten ari naizela. Eta, behin taldearekin elkarlanean, obraren eraikuntzan ari garenean, antzezgarritasunaren alde egiten dut, sakontze-fase horretan organizidadeak agintzen du.

E: Senez 42 aldizkarian zera galdetzen zenuen: “nola eskatuko diogu aktore/hizlari bati interpretazioak hain berezkoak dituen zeregin horiek guztiak [natural, jator, zuzen izatea] gauzatzeko euskarak ahozko eredu estandarra finkatu gabe baldin badauka oraindik?” Kezkatzeko arrazoiak baditugu, beraz…

J.M: Bueno, kezkatzeko baino gehiago, uste dut premia daukagula lanari ekiteko, eta lehenbailehen.

Bide interesgarria daukagu aurretik. Ikertu beharrean gara ahozko adierazpide taxuzko bat egiteko funtsezkoak diren hainbat alderdi: euskal doinuaren ezaugarriak, hitzen azentua, prosodia-unitateak eratu eta isiluneak egiteko irizpideak, intonazioa, hitzei enfasia eta indarra emateko baliabideak, erritmoa, abiadura, tonua, hitzen lotura emozio eta gorputz-inpultsoekin… Labur esateko, euskararen prosodia finkatu behar dugu, eta eredu bat eskaini ahozko euskara estandarrerako.

Gainera, lan horrek ez lieke mesede egingo soilik esataritzan diharduten profesionalei. Uste dut irakaskuntzan ere (eskola eta euskaltegietan) badirela irizpide horien premian, erreminta izugarri onak baitira mintzamena bideratzeko. Hortaz, lehenik, ikerlana egin beharko da; eta ondoren, eduki horiek didaktizatu, ahoskera-metodo berriak sortu eta formazioa eskaini irakasleei. Bide batez, aukera paregabea genuke ikuspuntu gramatikaletik aldendu eta hizkuntzaren alderdi ludikoa landu eta zabaltzeko.

Ez dugu zertan hasirik sekulako teorizazioak egiten. Nahikoa dugu hizketa librean ari garenean erabiltzen dugun mintzamolde bizi hori aztertzearekin. Kontua ez da ahoskera-arauak ematea; baizik eta deskodetzea hizketa naturala, eta deskodetze horrek emango dizkigu irizpideak ahozko jardun sinesgarriak nola egin jakiteko.

Bestetik, euskarak, zorionez, abantaila izugarria dauka erronka horri aurre egiteko: ahozko tradizio oso aberatsa. Hor ditugu ahozko kultur sorkuntzari dagozkion arteak: bertsolaritza, ipuin-kontalaritza, kantagintza eta antzerkigintza. Badaukagu, beraz, zer hari-muturri tira egin. Uste dut gure arteei ez diegula ateratzen eman dezaketen etekin guztia.

E: “Testuaren koherentzia eta kohesioa: zenbait baliabide” ikastaroa eman zenuen irailean, EIZIEk antolatua. Testu koherenteak sortzeko zailtasunak nondik datozkigu euskaraz idazten dugunoi? Zergatik egiten da askorentzat hain nekeza? Altubekeria? Gehiegizko atzerakarga?

J.M: Idaztea ez da batere langintza samurra. Makina bat lan egin behar da testu argiak sortzeko. Lehen-lehenik, garbi eduki behar duzu zer komunikatu nahi duzun. Ondoren, ideiak garatu eta egitura baten gainean antolatu. Eta, gero, idazteko garaian, prosa ulergarria erabili, forma egokia eman pentsamenduei.

Zailtasunak bi arlotan ditugu. Batetik, egiturari dagokionez, uste dut joera daukagula esaldiz esaldi eraikitzeko testua, ez diogula begiratzen perspektibarekin, ez dugula behar beste kontuan hartzen mezuaren osotasuna. Eta, bestetik, lehen ere aipatu dut prosa estandarra eratze-bidean ari garela, askotan esaten da hori, euskal prosa heldu gabe dagoela. Eta horrek buruhausteak ez ezik, korapilo batzuk ere ekartzen dizkio gure espresabideari, besteak beste, erlatibozko esaldien gehiegizko erabilera eta hitz-ordena iluna.

Ikastaroan, prosamolde komunikatiboaren inguruan jardun genuen gehienbat. Gogoeta eginez ekin genion: gaur eguneko kezkak, aditu/arituek esanak, ahozko eta idatzizko kodeen arteko aldeak… Gero aztertu genituen garai bateko purismoak oinordetzan utzi dizkigun iritzi ustel batzuk eta Altubek 1929an proposatu zuen ereduaren mugak (aditza amaieran, galdegaia aditzaren ezkerraldean…).

Eta alderatu genuen eredu zaharkitu hori klasikoen idaztankerarekin. Ildo horretatik, argigarria delakoan, hona zer dioen Euskaltzaindiak 2011an kaleratutako liburuan: Pello Esnal, Hitz-ordena. Erabilera estrategikoa.

«Bi prosa-tradizioz hitz egin dezakegu gaur. Oso soil esanda, zaharra eta berria. Lehenengoa, gutxi erabiltzen da, nahiz eta tradizio luzea duen. Bigarrena, azken ehun urteotan joan da moldatuz, eta gaur (ia) hori besterik ez da erabiltzen.

Arantzazuko 1968ko biltzarra egin zenean, izango zen euskal prosa eredu bakarra amets egingo zuenik. Gaur, bi eredu edo tradizioak onartu beste biderik ez zaigu gelditzen. Gero gerokoak.

Bi prosa-eredu ditugu aurrez aurre. Eta, funtsean, hitz-ordenak bereizten ditu biak: SAO (Subjektua, Aditza eta Objektua) ordena nagusi duena eta SOA (Subjektua, Objektua eta Aditza) nagusi duena. Gramatikaren aldetik, biak dira zuzenak.»

Ikastarora itzuliz, amaiera emateko, nazioarteko komunikazio-teorian aipatu ohi den sistema (TEMA/REMA segida) ulertu eta aplikatzen saiatu ginen ariketa ugariren bitartez. Hiru mailatan jardun genuen: nola antolatu esaldia, nola josi esaldiak elkarri eta egitura nola eman testuari.

Esperientzia polita izan zen: eztabaida sutsuak, umorez zipriztinduak.

E: Laburbilduko zenituzke ikastaroan emandako aholkuak, eta oro har, hizkuntza komunikagarriagora eraman gaitzaketen tresna eta balidabide zenbait?

J.M: Bai, aholku bakarra aipatuko dizuet: ibili askeago, eta eman baimena zuen buruari ahoz lasai peto erabiltzen dituzuen baliabideak eta hitz-ordena komunikatiboa testu idatzietara ekartzeko.