Urte berria aukera ona izan daiteke hainbat artistaren lana ezagutzen hasteko, tartean, Bartzelonan erakusketa handi bat zabaldu berri dute MACBA arte garaikideko museoan, Carol Rama margolari italiarra ardatz. Atzera begirako bat da, Ramak azken 70 urteetan izandako ibilbide oparoa erakustea asmo. Beatriz Preciado eta Teresa Grandas aritu dira komisario-lanetan. Horren harira, artikulu jakingarri bat idatzi zuen Preciadok Jeu de Paume aldizkariko blogean. Ez bat ez bi euskarara ekarri dizuegu, ea astelehena xamurtzen laguntzen dizuen. Interesa daukanak sarean entzun dezake MACBA museoaren irratian Preciadok artistari buruz egindako saio mamitsu askoa.

CAROL RAMA FOREVER

Organoen historia politiko bat idazten saiatzen ari naizen bitartean (ez nahi nukeen bezain azkar, bidenabar esateko), komisario-lanetan dihardut Carol Ramari buruzko erakusketa batean, 2014an estreinatuko dena Bartzelonako Arte Garaikidearen Museoan (MACBA). Museoaren zuzendari Bartomeu Maríren enkarguz ari naiz lan horretan. Hamar urte daramatzadan arren MACBAren testuinguruan jardunean, harreman hotza izan dut beti erakusketa-formatuarekin. Niretzat, unibertsitatea bainoago, museoa izan da toki egokiena sexu-, genero- eta gorputz-menderakuntzaren lengoaia eta errepresentazioen arteko harremanak ikertzeko, eta normalizazioari buru egiten dioten erresistentzia-politikak aztertzeko.

Museoari esker, bata bestearekin hizketan jar daitezke arte-praktika, mugimendu sozialean eraldaketa-indarra eta giza zientzietako berrikuntza, museoa mikro-esfera publikoaren esperimentu bat den heinean. Kontrafikzio politikoak asmatzeko eta subjektibazio matxinoko teknikak saiatzeko tokia da. MACBAn, edo Madrilgo Reina Sofia museoan, erakusketei beharrean, beti eman izan diot lehentasuna diskurtsoa eta ikusgarritasun kritikoa sortzeko dispositiboak asmatzeari, tokia egingo ziotenak, aldi berean, esperimentazioari eta ekintza zuzenari. Kasu baterako, hor daukagu Postporno Maratoia, 2003an antolatu bainuen MACBAn, Manuel Borja-Villelen zuzendaritzapean eta Jorge Ribaltaren babesarekin. Erakusketa bat izan zitekeen, baina, egiatan, zentzuzkoena zen maratoia enkontru bat bilakatzea, ikerketa, eztabaida, esperimentazioa eta ekoizpen performatiboa biltzeko. Garrantzitsuena zen elkarlan-sareak sortzea, beste lengoaia batzuk, beste praktika batzuk asmatzea.

Politika minoritarioekin lan egiten denean, hala nola feminismoekin, genero- eta sexu-matxinadako mugimenduekin edo mugimendu antikolonialekin, erakusketek arrisku bikoitza dakarte: epistemologikoa eta politikoa. (Azken urteotako erakusketen zerrenda luzea litzateke, eta bere lorpenak ahalkegarriak). Epistemologiaren ikuspuntutik, erakusketa “minoritarioek” oin-ohar huts gisa amai dezakete, kontakizun historiografiko handiaren barruan. Hala diote: “egia da, arte modernoa Europa erdialdeko gizon zuriek egin zuten batez ere, baina ez ahaztu, hor zeuden, baita ere, Sonia Terk, Liubov Popova, Claude Cahun, Dorothea Tanning… Eta, batzuetan, itzalean izan arren, gauzatxo zoragarriak egin zituzten”. Erakusketa horietako askoren oinarrian bada paradigma bat, eta, arte-kritikaren hitz hanpatuetatik at, Playboy-eko editorial-egile batek asmatutako esaldiak hobeto islatzen du: “ez zegoen ez emakumerik ez beltzik artean, Ipar Poloan bikinirik ez zegoen bezalaxe”.

Politikaren ikuspuntutik, erakusketa minoritarioak bi multzotan banatu daitezke, eskema modura, obrak aukeratzeko baliatutako ikuspuntuaren arabera: batzuk “unibertsalistak” dira, eta beste batzuk, ordea, “identitate-politika”ren logika darabilte. Unibertsalismoan, instituzio frantsesetan joera nagusia dena, garrantzitsuena ez da obra horien egileak “emakumeak”, “homosexualak”, “eroak”, “indigenak” edo “beltzak” izatea, ezpada erakusketa horietan errepresentatzen den esperientziak balio duela unibertsalera iristeko, alegia, narrazio hegemonikoak xurga dezakeela. Aitzitik, irizpide gisa “identitate-politikak” hartzen direnean, bestelako arriskuak sortzen dira: zelan erabakiko da zer artista diren emakumeak, homosexualak edo beltzak? Anatomia-irizpideak baliatuko dira, edo kromosoma-frogak, edo hitz hartzeak, edo egunkari ezkutu bateko aitorpenak? Kasu horietan guztietan, arriskua berbera da: sexu- eta genero-menderakuntzako teknologiak deseraiki beharrean, “emakume”, “homosexual” edo “indigena”k biltzen dituzten erakusketek diferentziak bernaturalizatzeko balio dute, anekdota huts gisa txertatzen baitituzte historia handian, eta narrazio hegemonikoa astindu beharrean, berretsi egiten baitute (biktimak oroitzeko gune bat Emakumearen Eguna ospatzeko, edo oraindik etorkizun dagoen Esklabotasuna Deuseztatzeko Eguna).

Esango nuke arrazoi horiek direla-eta egin izan diodala uko, orain arte, erakusketarekin aurrez aurre ipintzeari. Baina, oraingo honetan, Carol Ramaz ari gara.

Carol Ramaren lana, monumentala eta ia erabat ezezaguna da aldi berean, 1936an hasi eta 2005ean amaitzen da. Hogeigarren mendeko artearen kontra-artxibo bat bilaka liteke bere obraren erakusketa bat, historiografia nagusia kritikoki berrirakurtzeko eta bere toki komunak zalantzan jartzeko baliagarria. Carol Ramaren obra aldi berean da: hain bikaina nola subertsiboa, hain bazterrekoa nola errefutaezina. Ausartuko naiz, eta erratu gabe esango dut noizbait Carol Ramaren lana ezinbestekoa izango dela, Frida Kahloren edo Louise Bourgeoisena bezainbeste.

Obrak bertatik bertara ikustera joan ginen Teresa Grandas eta biok, nirekin batera ari baita komisario-lanetan erakusketan honetan. Ohituago nagoenez artista eta aktibisten inguruetan ibiltzera galeria-jabe eta bildumazaleenetan baino, Teresa Grandasen esperientzia eta jakintzaren gidaritzapean mugitu naiz arte-dolarraren lurralde sigi-sagatsuan barrena. Berrehun erreprodukzio inguru ikusi ditugu, baina sekula ez dugu obra bertatik bertara ikusi. Gainera, Carol Rama bizirik dago oraindik; 1918an jaioa, laster egingo ditu ehun urte.

Ohartarazia digute: oso zaila da Carol Ramaren obra ikusteko aukera izatea. Turinera iritsi gara, turistaz mozorrotutako bi komisario. Turineko gure lehen kontaktua Cristina Mundici da, Ramaren zenbait erakusketatako komisario izandakoa, eta, gaur egun, artxibo bat martxan jartzen diharduena, aditu eta adiskidez osatutako talde batekin. Cristinak zabaltzen dizkigu gainontzeko ateak, berak eramaten gaitu bildumazaleak ikustera. Hurrengo lau egunetan hirurehun obratik gora ikusten dugu, horietako asko, garajeetan hainbat urtez giltzapetuta egon ostean, oraindik ez daude errepertorioetan sartuta edo katalogoetan argitaratuta.

Turineko gure hotela, prezio neurritsuaz gain beste erakarpenik ez duena (izan ere, Europako austeritatearen ondorioz, museoak bidaia antolatzen digu Pekin Express programako parte-hartzaileak baikina), Carol Ramaren konstelazioaren bihotzean dago. Cristina Mundici hotelaren parean bizi da. Hotela dagoen Principe Amedeo kaletik, Vittorio Venetto Piazza hartu eta beherantz joanez gero, Po ibairantz, eta atzean utzita Molea eta Zinemaren Museoa, aski dituzu bost minutu, oinez, Carol Rama ia bizialdi osoan bizi izan den eraikinera iristeko, Napione kalean. Hitzordura goizegi ez heltzeko denbora-pasan ari garela, konturatzen gara Carlo Mollino arkitekto eta Carolen adiskidea bizitako azken etxea kale berean dagoela, ibaiaren bestaldean.

Ramaren etxe-estudioa. Archivio Carol Rama.

Hirurogeita hamar urtez Carol Ramaren estudioa izandakoan sartzen zarenean, iluntasunak harritzen zaitu lehen-lehenik: etxebizitzako leiho guzti-guztiak gortina beltz lodiekin estalita daude. Carvaggiok, Man Rayk edo Dan Flavinek argiarekin lan egin zuten bezala, esan dezakegu Carol Ramak iluntasunean ez ezik, iluntasunarekin ere egin zuela lan. Ikusmenezkoa bainoago, haptikoa da sentipena: badirudi Meret Oppenheim-en Déjeuner en fourrure (1936) obrako katilu iletsuan erori garela. Kontua ez da ikustea, ezpada ukitzea, sentitzea. Dentsitate ilun horretan, progresiboki, ehunka argazki horixka agertzen dira, eta Carol Rama ikusten dugu hamarkaden igaroerarekin eraldatzen, denborak modulatutako aktore bat bailitzan. Ondoren, pixkana-pixkana, objektu gehiago azaltzen zaizkigu begien aurrean: zapatagile-ingude bat, dozenaka egur-molde, bere obrak eta besteenak; Man Rayren opariak, Picassorenak, Warholenak; erritual-maskara afrikar bat; begi, azazkal, eta ileen sorta taxidermikoak; dozenaka bizikleta-gurpil puztugabe esekigailuetan mengel eskegita (1970etik aurrera bere obran barra-barra topa daitezkeenak); xaboi-zahar mordoak, denboraren poderioz animalia-gantzazko puskak diruditenak. Bere etxea artxibo moduko bat da, usteltzen ari den bere obrare artxibo organiko bat.

Carol Ramaren obra mina bat da, arte modernoaren lur-azpian lokartuta dagoena. Ramaren lan bat ukitze soilak artearen kontakizun historiografiko guztiak leherraraz ditzake. Ez bakarrik historiografia nagusia, baita historiografia feminista ere. Carol Rama garaikidea da eta guztiarekin solastatzen da, guztiekin; batzuetan intimoki, bestetzuetan bere obraren bitartez: Picasso, Duchamp, Luis Buñuel, Man Ray, Jean Dubuffet, Orson Welles, Warhol, Sanguinetti, Ciccolina eta Jeff Koons. Garaikide ikusezina da, haatik.

Carol Ramaren izena ez da ezein historiatan agertzen. Ezta akats epistemologiko eta politikoen temaz, “emakume artisten historia” deitu duten horretan ere. Lea Vergine arte-kritikari italiarrak erreskatatu zuen, lehenengo aldiz, ahanztura historiografiko horretatik, 1980an erakusketa batean sartu baitzuen: “L’Altra Meta dell’ Avanguardia/The Other Half of the Avant-Garde: 1910-1940”. Vergine izan zen Rama ulertu zuen lehena. Baina, keinu hori ez da nahikoa bere obra sailkaezina nazioarteko museo-zirkuituan sarrarazteko. 1990eko hamarkadatik aurrera egindako erakusketa batzuk salbu (Amsterdameko Stedelijk museokoa, ondoren Bostonera eraman zutena), 2003an Veneziako Urrezko Lehoiak ekarritako aitortza publiko laburra kenduta, eta Isabella Bertollozi galeria-jabeak Berlinen egindako zabalkunde-lanaz aparte, Carol Ramaren lan gehien-gehienak lo datzate oraindik, Italiako bildumazaleen garajeetan. Edonola ere, zazpi hamarkadatan zehar artearen ibilbidea markatuz, Ramaren obrak ñabardurak gehitzen dizkio eta aldatu egiten du abangoardia-mugimendutzat jotzen duguna. Carol Ramak asmatu du sentsuerrealismoa, erraietako arte-konkretua, brut pornoa, abstrakzio organikoa… eta beste hainbeste.

Historia-fikzio batean, irudikatuko genuke 1936-1940 urteen bitarteko bere obrak, egiatan, 2014an begiratuak izateko sortuak izan zirela. Carol Ramak gorputza eta sexualitatea errepresentatzen dituen modua konpara liteke “Hiri Ideala” margotu izango zukeen Piero de la Francesca batekin, ikuspegiaren ideia ezagutzen ez duen, edo, are arbuiatzen duen gizarte batean. Emakume batek kaka egiten du, giza zakil bat ornitorrinko batean sartzen da, gorputz batek eskuekin zabaltzen du bulba, suge bat ipurtzulo batetik irteten da… Carol Ramaren irudiek gainditu egiten dute modernitatearen ulergarritasun sexualaren markoa. Baina nola uler genezake irudi horiek gabe beste artista askoren obra, hala nola Cindy Sherman, Kara Walker, Sue Williams, Kiki Smith, Elly Strik, Marlene Dumas edo Zoe Leonard-ena?

Carol Rama aurreratu egiten da, berak erakusten ditu hogeigarren mendeko azken hiru hamarkadetan emango diren eraldaketak gorputzaren eta sexualitatearen errepresentazioan. Hasierako garaietako akuareletan, Carol Ramak figura bat asmatzen du, XX. mendeko artearen ikur-irudietako bat, nahiz eta ez den katalogo handietan agertzen, eta MOMAra sartu ez den arren: gorpu bat, buru gainean arantza-koroa batekin, lore horiz osatutako lorategi txiki bat bilakatzen dena. Appassionata seriean (1940), gorputz biluzia, zapatak soinean, ohe batean datza, segurtasun-uhalekin. Koadroaren atzealdean egitura bat dabil igerian, matrazeak eta uhalak elkarri lotuz eta teilakatuz sortutakoa. Esan genezake egitura hori dela kubismoaren arau bisual batzuk eskematikoki aplikatzearen ondorioa, Carol Ramak eraldatu dituenak afektuaren aldagarria txertatuta. Kubismo-afektua dei geniezaioke, Deleuze lagun hartuta. Irudia bere toki- eta denbora-koordenatuetatik erauzi eta objektu atzemangarri eta afektu bilakatzearen ondorioa da artea. Igerian dabilen egitura da, aldi berean, eromena eta eromen horri eusten dion kartzela-sistema, inkontzientearen mapa bat, eta horrek diziplina-aparatuarekin daukan harremanarena.

Carol Ramak 1930eko hamarkadaren amaieran gorputza irudikatu zuen modua, intentsitate poetiko eta buruargitasunagatik, beste artista batek egindako errepresentazioarekin bakarrik konpara daiteke, hain zuzen ere, garai bertsuan Antonin Artaudek egin zuenarekin. Beste akuarela batzuetan, gorputza biluzik agertzen da, gurpildun plano bertikal batean, abailduta, besorik eta hankarik gabe. Hemen, igerian dabilen matrazeen egiturarekin gertatu bezala, gurpilen tokia eta denbora distortsionatuta daude, aldi berean hainbat ikuspuntutatik so egingo bailitzaien. Hala ere, ikuspegi-ardatzen biderkatzeak ez du mugimendu-sentipena sortzen, Muybridgen edo Boccioniren kasuetan bezala, ezpada, kontrara, gorputza behartzen du ez-organikoa bere barnean hartzera: gurpilak eta oinak ipintzekoak protesi-organo bilakatu dira. Irudiaren erdian, eta gorputzaren kolore ahularekin alderatuta, azpimarratzekoa da buru-lorategiaren koloreen bizitasuna, zut dagoen mingainarena eta baita bulbarena ere, kanpo-organo gisa errepresentatzen dena, eta ez zulo gisa. Gorputz horrek hilda beharko luke, baina bizirik dago.

Nola da posible Carol Ramak akuarela horiek margotu izana 18 urte baino ez zituenean? Artistari buruzko erreseina bibliografiko guztiek hastapeneko gertakizun berbera aipatzen dute: aitak, bizikleta-ekoizle industriala bera, hondoa jo eta bere buruaz beste egin zuen Carolek 22 urte zituenean. Adiskideekin, bildumazaleekin eta galeria-jabeekin hitz egin ondoren, beste bertsio bat azaleratzen da: aita homosexuala zen, eta ezkutuko bizitza bat zeukan. 1940eko burgesia turindarrean askoz desohore larriagoa zen homosexualtasuna hondoa jotzea baino. Suizidioaren ostean, amak erietxe psikiatriko batean bukatu zuen. Baina, historiak ez ditu galdera hauek erantzuten: zein da hanka-besorik gabeko gorputz hori? Zein ari da horri begira? Zerk sortzen du sexu-desira hori?

Appassionata (1939)

Carol Ramaren aurpegi gardena eta esku ezinago zuriak dira argigune bakarra, espazio erabat ilun honetan. Berarengana hurbiltzen naiz –Teresa diskretuagoa da, eta nahiago du atearen ondoan gelditu–, bere galderen erantzuna bilatzen duen intsektu bat banintz bezala. Ez da, ordea, erantzunik izango: 2005ean, Carol Rama kontzientzia galtzen hasi zen, prozesu ikaragarri azkar batean.

Ezin sinetsizkoa da, artearen historiak erabat ahaztu zuen Carol Rama, eta, orain, artistak oroimena galdu duen honetan, bere lehen nazioarteko atzera begirako handia apailatuko dugu. Artearen historia da geure amnesia propioaren historia, begiratzen jakin ez genuen guztiaren ahanzturarena, gure errepresentazio-marko hegemonikoek xurga dezaten uzten ez duen horrena.

Neure buruari galdetzen diot ea erakusketa izan daitekeen bere memoria berreraikitzeko edo asmatzeko modu bat, ala, aitzitik, gure saiakera amnesia-prozesu orokor horren parte izango den, Walter Benjaminek aurrerapena deitzen zuen prozesu horrena. Neure buruari galdetzen diot ea gure ekintza tautologikoa izango den, ala oposiziozkoa. Ea talde-Alzheimer honen beste une bat garen, ala ihespuntu bat ireki dezakegun, ahanztura desegin, beste artxibo bat asmatu.

Testua: Beatriz Preciado

Itzulpena: Irene Hurtado de Saratxo

Frankismoaren ondo-ondoko urteetan neska koskor igurtzimariak ginenoi zail egiten zaigu “queer” tresnak izan duen arrakastara ohitzea, zail “kulturako chic” bihurtu arte izan duen bilakaerara jartzea. Beharbada, komeni zaigu gogora ekartzea hitz bakoitzaren atzean istorio bat dagoela, eta, era berean, istorio bakoitzaren atzean gatazka bat dagoela, hitzak finkatzeko edo azalberritzeko egiten den gatazka. Identitate sexual jakin bat sendo adierazten duen horri Minak zera xuxurlatuko dio belarrira: parole, parole, parole…

Garai batean, “queer” hitza irain bat besterik ez zen. Ingelesez, XVIII. mendean azaldu zenetik, honetarako erabiltzen zuten: alferrikakoa, gaizki egina, faltsua edo bitxia izateagatik, joko sozialaren funtzionamendu egokia zalantzan jartzen zuen hori izendatzeko. Iruzurtia, lapurra, mozkortia, ardi beltza eta sagar ustela “queer” ziren; bai eta, bitxia edo arraroa izateagatik, gizon edo emakume gisa berehala ezin sailka zitekeen hori ere. Izan ere, “queer” hitza ez zen baliatzen aipagai zuen objektuaren nolakotasun bat zehazteko. Gehienbat, hitzak aditzera eman nahi zuen hizketan ari zen subjektuak ezin zuela bere irudikapen-arloan kategoriarik topatu, zehaztu nahi zuen zera horren konplexutasuna mugatzeko. Hortaz, hasieratik bertatik, “queer” hitza ez da adjektibo huts bat izan. Hizkuntzaren irudikapenean izandako akats baten aztarna da, ordea. Ez hau ez hura, ez ur ez ardo… “queer”. Horrek, nolabait, zera esan nahi du: “queer” deitzen dudan hori arazo bat da irudikatzeko dudan sistemari begira; nahasmendu, dardara arrotz bat da nire ikusmen-eremuan, irainarekin nahitaez markatu beharrekoa.

“Queer” zen lagun horretaz, ez zen inola ere fidatu behar, hala nola ez baitzen fidatu behar, bere agerpen hutsarekin, arrazionaltasunak eta begiruneak aurrez banatutako kategorien arteko mugak lausotzen zituen gorputz batez. Familia burgesaren ardatza eta estatuaren eta espeziearen ugalketaren oinarria heterosexualitatea zela babesten zuen jendarte victoriarrean, “queer” hitza erabiltzen zuten instituzio heterosexualetik eta bere arauetatik ihes egiten zuten gorputz horiek izendatzeko. Kasu horretan, gorputz hauek ziren mehatxua: harremanak izateko eta gozamena sortzeko zituzten moldeengatik, maskulinitatearen eta feminitatearen arteko desberdintasunak eta, orobat, organikoa zenaren eta organikoa ez zenaren, edota animaltasunaren eta gizatasunaren arteko desberdintasunak zalantzan jartzen zituzten horiek. Atzelariak, maritxua eta lesbiana, trabestia, fetixista, sadomasokista eta zoofiloa “queer” ziren. “Queer” irainak ez zuen eduki zehatzik: zitalkeriaren ezaugarri guztiak bildu nahi zituen bere baitan. Hala ere, egia esan, aukera demokratikoetan muga bat zehazteko baliatzen zuten hitza: beste bati “queer” deitzen zion horrek eroso eserita kokatzen zuen bere burua, arlo publikoko alegiazko besaulki batean, bere parekoak ziren heterosexualekin komunikazioko truke lasaian, “queer” zen hori gizatasunaren mugetatik harantz egozten zuen bitartean. Irainaren indarrez gune sozialetik egotzita, “queerra” ezkutuka ibiltzera eta lotsa izatera zegoen zigortuta.

 Alabaina, irain baten historia politikoa irain horren, bere erabiltzaileen eta mintzatzeko testuinguruen historia aldakorra ere bada. Hizkuntzako joan-etorri horri erreparatuz gero, argi esan dezakegu ustel atera zaizkiola kontuak nagusi den mintzairari: bi mende eskasetan, “queer” hitza errotik aldatu da, hala bere erabilera, nola erabiltzaileak eta testuingurua. Aurreko mendeko laurogeiko hamarkadaren erdialdera arte itxoin behar izan genuen, garai hartan, HIESak eragindako krisiak bultzatuta, mikrotaldeen multzo batek “queer” iraina berreskuratzea erabaki baitzuen, ekintza politikarako eta normalizazioari aurre egiteko leku bilakatu nahian. HIESaren aurkako borrokan aritzen zen Act Up, eta Radical Furies edota Lesbian Avangers taldeetako ekintzaileek “queer” iraina azpikoz gora jartzea erabaki zuten, eta kritika soziala egiteko eta kulturan esku hartzeko programa bilakatu zuten. Horrenbestez, adierazpenaren subjektua aldatu zen: ordurako, jauntxo heteroak ez zion “maritxu” esaten besteari; horren ordez, maritxuak, igurtzimariak eta transak “queer” deitzen zioten beren buruari, eta, era horretan, nahita hausten zuten arauarekin. 1970eko hamarkadan izan ziren matxinada homosexualetan azaldu zen intuizioa. Esate baterako, ordurako Guy Hocquenghemek mozorroa kendua zion homosexualitatearen izaera historikoari eta eraikiari: “Jendarte kapitalistak langileria ekoizten duen modu berean fabrikatzen du homosexuala, une bakoitzean dagokion muga sorrarazten. Homosexualitatea mundu normalaren fabrikazioa da”. Garai hartan, kontua ez zen tolerantzia eskatzea eta gehiegi ez nabarmentzea, ezkontza eta familia bezalako instituzio heterosexualetan sarbidea izateko. Kontua zen homosexualtasun eta heterosexualtasun nozioek zuten izaera politikoa (edo poliziala) berrestea, eta esparru soziala mugatzeko zuten balioa zalantzan jartzea. Bigarren jira horretan, “queer” hitza ez da iraina, normalizazioari aurre egiteko ikur bilakatu baita. Zapalkuntza sozialerako tresna izan beharrean, adierazgarri iraultzaile bihurtu da.

“Queer” mugimendua post-homosexuala eta post-gaya da. Alde batetik, ez du bere burua zehazten homosexualitatearen nozio medikoa aintzat hartuta; eta, bestetik, ez zaio aski gay identitatea murritz dadin kontsumoko jendarte neoliberalaren barruan bizimolde eskuragarri bat izatera. Hortaz, mugimendu post-identitarioa da: “queer” mugimendua ez da folklore multikulturaleko beste identitate bat; identitate-fikzio guztiek baztertzeko eta kanpo uzteko sorrarazten dituzten prozesuei adi dagoen jarrera kritikoa da. “Queer” mugimendua ez da homosexualen edo gayen mugimendua, generoko eta sexuko disidenteen mugimendua baizik, horiek aurre egiten baitiete nagusi den jendarte heterosexualak ezartzen dituen arauei. Era berean, “queer” mugimenduak arreta egiten die gay kulturaren barruan normalizatzeko eta baztertzeko dauden prozesuei: igurtzimariak, gorputz transexualak eta transgeneroak, etorkinak edota sexuko langileak kanpo uzteko prozesuei.

Izan ere, iraina azpikoz gora jartzeko, zerbait gehiago behar da, irain hori hartzeaz gain. Maritxu kontserbadore baten solas gatzgabea ez da hetero kontserbadore baten azaleko solasa baino “queerragoa”. Sorry. “Queer” izateko, ez da aski  maritxu izatea: bakoitzak bere identitatea kritikatu behar du. Judith Butler, Teresa de Lauretis, Eve K. Sedgwick edo Michael Warner-en testuak aipatzeko “queer” teoriaz mintzatzen denean, tradizio feminista eta antikoloniala oinordetzan jaso dituen proiektu kritiko batez ari gara; eta proiektu horren xedea hauxe besterik ez da: gorputz zuri heterosexuala Mendebaldean nagusi den fikzio gisa asmatzera bultzatu gaituzten, eta, era berean, desberdintasunak ordezkaritza politikoaren esparrutik kanpo uztera eraman gaituzten prozesu historikoak eta kulturalak aztertzea, eta haien dekonstrukzioa egitea.

Kultura maritxu, igurtzimari, transexual, antikolonial eta postpornotik eta lan sexualaren arlotik etorritako diskurtsoak edo irudikapenak argitaratzeko edo ekoizteko dagoen zailtasunaren aurrez aurre, “queer” hitzak arrakasta izan du; eta, zoritxarrez, beharbada hala izango da, gaztelaniaz, hitzak ez duelako loturarik ingelesez barne hartzen dituen zapalkuntza politikoko testuinguruekin. “Queer” hitzak eraginkortasun politikoa izan du, hain zuzen, irain batez berriz jabetu garelako, eta era disidentean erabili dugulako, nagusi den mintzairari aurre egiteko. Horiek horrela, ezinbestez onartu beharko dugu, “queer” hitza gaztelaniaz, katalanez, valentzieraz –edo euskaraz– erabiltzen dugunean, ez dela horrelako lerratzerik izaten, hitza memoria historikorik gabe barneratu delako hizkuntza horietan. Hala, bada, ihes egiten diogu hitza testuingurutik ateratzeko mugimendu izugarriari, baina, aldi berean, uko egiten diogu keinu horrek duen indar politikoari. Horiek horrela, queerzale berri askok “queer” gisa erakutsi nahi dute beren burua –Manu Chaoren lagunen sarean sartu edo azken e-booka eskuratu nahi duten era berean-; baina, beharbada, ez dira hain prest egongo “transexual”, “sadomasokista”, “akastun” edo “igurtzimari” gisa adierazteko. Kasu bakoitzean, berriz zehaztu beharko ditugu hitza erabiltzeko testuinguruak, erabiltzaileak aldatu beharko ditugu, eta, batez ere, zital gisa eraiki gaituzten mintzaira politiko guztiak mugiarazi beharko ditugu… Bestela, “queer” teoria zera baizik ez baita izango: parole, parole, parole…

Mina & A. Lupo. Parole parole. Live 1972

Irene Hurtado de Saratxo Mendieta
Euskal Filologian lizentziaduna. Itzulpegintzako Masterra du egina eta EIZIEko kidea da. IVAPen eta zenbait enpresatan itzultzaile jardun ondoren, freelance gisa aritzen da azken urteetan.

Ekainak badu zerbait, airean nabaritzen da, diarrea bezala hasten dira hedatzen kurtso-amaierako txangoak, ikasbidaiak, laneko bazkariak, eta agurrak. Donostiako Emakumeen Etxeak antolatutako irakurle eskola feministaren kasuan ere hala gertatu da, eta joan ekainaren 18an egin genuen azken saioa, gero-arte bikoitza izan zena bide batez, gure biltokia Kaxilda tarte batez itxita egongo baita obra-lanak egiteko (behin-behineko denda jarri dute Easo plazako 2. zenbakian). Kronika honek ziklo bat ixten du, hortaz, eta apur bat sari-banaketa-aldartean jarrita, eskerrak eman nahi dizkiet antolatzaileei eta agur bero bat bidali taldeko denei.

Bi liburutako pasarte bana irakurri genituen, batetik Cojos y precarias haciendo vidas que importan. Cuaderno sobre una alianza imprescindible.  (Traficantes de Sueños, 2011) liburu kolektiboko 3. kapitulua eta bestetik, Beatriz Preciadoren Testo Yonqui (Espasa, 2008) saioko lehen hiru atalak. Testuingurua kokatzeko liburuei eta egileei buruzko zertzelada batzuk, gure eztabaiden berri ematen hasi aurretik.

Herrenak eta prekarioak

Liburu kolektibo hau bi talderen arteko elkarlanaren fruitua da: Agencia de Asuntos Precarios (Afera prekarioen bulegoa) batetik, eta Foro de Vida Independiente (Bizitza buruaskirako foroa) bestetik. Aurkez ditzadan. Agencia de Asuntos Precarios-en asmoa da elkargune bat izatea, pentsamendu feministaren baitan ideiak eta informazioa elkartrukatzeko, bestelako ereduak bultzatzeko eta, oro har, gure bizitza prekarioak hain prekarioak izan ez daitezen, zenbait bidegabekeriari aurre egiteko eta buelta emateko. Eskalera Karakola gizarte-zentro madrildarrean dago kokatuta. Foroa ere elkargune bat da, aniztasun funtzionala duten pertsonak batzen dituena eta pertsona horiek buruaskitasunerako eskubidea aldarrikatzen duena. Bizitza buruaskiaren aldeko mugimendua AEBetan jaio zen 1972an, eta jarraitzaile asko ditu Europan ere. Besteak beste, laguntzaile pertsonalaren figura sustatzen dute, egoitzako eredu ez-pertsonalizatuaren aurreko alternatiba duinago gisa.

Zehaztapena: bizitza buruaski honek eskatzen duen buruaskitasuna ez da eredu maskulino kapitalistak definitzen duen bera, alegia, buruaskitasun honek ez du aldarrikatzen posiblea eta ideala dela inoiz inoren beharrik gabe bizitzea. Kontrara, guztiok beharrak ditugula azpimarratzen du, feminismoaren inter-dependentzia kontzeptuaren ildotik. Dena den, ingurukoen beharra dugun arren, ezin uka geure buruak eta ametsak garatzeko eta betetzeko eskubidea ere behar izaten dugula, eta, oro har, behar hori asetzea zailagoa gertatzen zaie aniztasun funtzionala duten pertsonei (jendarte-ereduak muga gehiago jartzen dizkielako, jakina).

Eskolarako kapitulu bakarra irakurri dugu, hain zuzen ere “Cuestiones. Escribiendo juntos” izenekoa, bi taldeen arteko elkarlanak zer prozesu izan duen azaltzen duena: jaiotza, bilakaera, fruituak. Bi talde hauek ezinbestean lotuta daude; izan ere, zaintzaren gaiak oso gertutik eragiten die biei ala biei. Prekarioen kasuan, zaintzaile alderdian egon ohi dira, dela enplegatuta (betiere modu prekarioan), dela senideen zaintza ez-profesionalean. Aniztasun funtzionala duten pertsonak, aldiz, harremanaren beste aldean izan ohi dira, dela senideen zaintzapean, dela zaintza profesionalpean (gehienetan zentroetan).

Hain zuzen ere, foroko kideek oso gogor kritikatzen dute egun nagusi den zentro edo instituzio eredua, pertsonak zaintzeko bainoago, pertsona bertan aparkatuta uzteko eraikita daudelako. Ez dago arreta pertsonalizaturako inongo tarterik, eta egoiliar guztiek ordutegi berbera bete behar dute, bakoitzak bere garapen propioa egiteko zirrikiturik utzi gabe. Infantilizatu egiten dituzte. Funtzionatzeko modu hau erosoa da bertako langileentzat, baina ez du aintzat hartzen teorian zaindu behar dituen pertsonen behar errealak. Egoitza hauen abiapuntu teorikoa/diskurtsibo zapaltzaile batetik abiatzen dira, alegia, aniztasun funtzionala duten pertsonak aniztasun funtzional hori besterik ez direla, faktore horrek ez-produktibo bilakatzen baititu, eta ondorioz, guztiak zaku berean sartu eta traba gutxien egiten duten tokira eramatea da merkatuarentzat onuragarriena. Zentroetan dauden pertsona askoren egoera nahiko eskasa da, tratatzen dituzten moduak autoestimu baxuagoa izatea eragiten du, eta jakina da pertsona baten osasuna eta oreka ez dela bakarrik pertsona horren oinarrizko behar fisiko eta fisiologikoak asetzeren kontua, psikologikoki ondo sentitzea ere ikaragarri garrantzitsua da. Zentroetako produkzio-eredu horrekin hausteko alternatiba bideragarri gisa proposatzen da laguntzaile pertsonalaren figura.

Lehenago esan dugu zaintzaile rola har dezakeela instituzio batek edo, sarri-sarritan, zainketa-mota jakin batzuk behar dituen pertsonaren familiak. Zaintzaileak senideak diren kasuetan maitasuna edo gutxienez harreman pertsonala estua egon ohi da; hortaz, zentroetako arreta aseptiko eta axolagabearen arazoa bederen desagertzen da. Dena dela, zaintza-harremanean afektua egoteak sortzen duen egoera ere problematikoa da, hainbat arrazoi direla medio. Desoreka gerta daiteke, bi aldeetatik. Hein handiagoan edo txikiagoan harreman oro da botere-harreman; hortaz, batetik, zaintza jasotzen ari den pertsonak gaizki erabil dezake zaintzailearekin duen konfiantzazko harremana, alegia, txantaje egin diezaioke nahi duena lortzeko, bueltan ezer eskaini gabe, eta aintzat hartu gabe zaintzaileak ere zainketak behar dituela zenbait aspektutan. Bestetik zaintzaileek infantilizatu egin dezakete zaintzen ari diren pertsona (zentroetan gertatu antzera), eta, zaintzen ari diren pertsonaren hobe beharrez dihardutelakoan, pertsona horren askatasun eta garapen pertsonalerako aukerak zorrozki murriztu ditzakete. Zainketak jasotzen ari den pertsonarengan erruduntasun-sentimendu potoloa ernatu daiteke, aldi berean berak bere ingurukoen bizitzak mugatzen dituela pentsa dezakeelako. Pertsona guztiek ez bada gehienek sentitzen dute bizitzako uneren batean habiatik hegan egiteko irrika, familiako lotura batzuetatik askatzekoa; eta zainketa zehatz batzuk behar dituzten pertsonentzat, oso zaila da askapen hori gauzatzea.

Aipatutako bi ereduen arazoak eta desabantailak gainditzen lagun dezake, (bai, erredundanteki) laguntzaile pertsonalak. Kontratu ekonomiko batek sor ditzakeen arazoak arazo, argiki zehaztuta, idatzita eta izenpetuta egongo litzateke zerbitzu-emailearen eta zerbitzu-hartzailearen arteko transakzioa nolakoa den eta zer baldintzatan gauzatzen den, eta, ondorioz, bi alderdietako edozeinek zenbait muga zeharkatuz gero, errazagoa litzateke horiek etetea, edo horiek saihesteko neurriak hartzea. Kasuan kasuko alternatiba bat da, alegia, kasu bakoitzean ñabardura eta ezaugarri zehatzak izan beharko dituena eta ezingo dena, noski, baldintza berberetan masiboki aplikatu, pertsonez eta harremanez dihardugulako, eta ez makinez. Edonola ere, gaur egungo jendarte kapitalean-kontzentratuak sustatutako eredua baino askoz interesgarriagoa eta erabilgarriagoa izan daitekeelakoan nago.

Beatriz Preciado eta testosterona

(Beatriz Preciado, Jose Ramon Gomezek egindako argazkia. Iturria: Argia aldizkaria)

Filosofoa da Preciado (Burgos, 1970), blog honetan aipatu ditugu jada bere pentsamenduaren zenbait aspektu, guztiok oroituko duzuenez, urrian eskolari hasiera eman genionean bere artikuluetako bat jorratu baikenuen (ekainean zirkulutxo bat behintzat ixten dugu, beraz). Hirien diseinuak eta bereziki espazio pribatu-publikoak diren komunen arkitekturak genero-eraikuntzan eta gizarte-kontrolean duen eraginari buruzkoa zen hura; izan ere, arkitektura da paristar-bilakatutako-burgostarraren hazkura eragiten dion ardatz nagusietako bat (doktorea da arkitekturaren teorian, eta 2010ean Anagramak argitaratutako saioan pornografiaren eta arkitekturaren arteko harremana analizatu zuen, Playboy jauregia oinarri hartuta). Dena dela, Testo Yonqui goiztiarrago honetan beste ga(ra)i baten inguruan hausnartzen eta sakontzen du, hau da, Preciadok berak izendatutako “sistema farmakopornografikoa”ren inguruan. Horretarako, abiapuntua hauxe da: (mintzo preciadoarrarekin jarraituz) bioemakumea izanik testosterona hartzen duen norbaiten bizipenak/egunerokoa. Ondorioz saioa apur bat laxoagoa da, paragrafo teoriko trinkoez gain, pasarte “pertsonalagoak” ere sartzen baititu. Autoreak aitzinsolaseko hitzetan:

Liburu hau ez da autofikzio bat. Borondatezko intoxikatze-protokolo bat da, testosterona sintetikoa erabiliz aurrera eramandakoa, eta B. P.-ren gorputz eta desirengan eragina duena. Gorputz-saiakera bat da. Fikzio bat, egia da. Edonola ere, eta beharrezkoa balitz gauzak muturreraino eramatea, fikzio bat, autoteoria bat[1].

Preciadok Testogel izeneko testosterona-gela hartzen du zenbait hilabetez, eta prozesuan bizitako aldaketa eta sentipenak deskribatzen ditu. Sexu-aldaketa egiten ari den lagun baten bitartez lortzen du testosterona, estraperloan (nolabait esatearren), frantziar estatuan erabat debekatuta baitago emakumeek hormona hori hartzea. Medikamentuaren argibide-orriak ere, hasiera-hasieratik oso garbi uzten du emakumeek ez dutela inola ere gel hori erabili behar, gel hori gizonentzat bakarrik dela. Preciadok salatu egiten du hormona femenino eta maskulinoen arteko banaketa bortitza, eta azpimarratzen du nola emakumeek estrogenoak legalki har ditzaketen gaixorik egon gabe ere (pilula), eta, aitzitik, ezinezkoa zaiela testosterona lortzea. Hormona-mota bakoitzak dituen efektuak aztertzen ditu eta testosterona droga gisa aurkezten du:

 Garai hartan lagun trans mordoa izan nituen inguruan. Batzuek hormonak hartzen dituzte sexu-aldaketa protokolo bati jarraikiz, beste batzuk testosterona-trafikoan aritzen dira, eta hormonak hartzen dituzte legezko sexu-aldaketa baten zain egon gabe, “genero-disforiko” gisa identifikatu gabe. “Genero-pirata” gisa izendatzen dute beraien burua, gender hackers. Ni neu testosterona-erabiltzaile horietako bat naiz. Copyleft erabiltzaileak gara, alegia, uste dugu hormonak biokodigo irekiak direla eta horien erabilera ez duela estatuak arautu behar eta ez duela farmazia-konpainien mende egon behar. Lehenenengo testosterona-dosia hartzea erabaki nuenean ez nion inori esan. Droga gogor bat balitz bezala, etxean bakarrik egon arte itxaron nuen hori hartzeko (47. orria)

Are, tresna politiko gisa aldarrikatzen du:

Nire emakume-identitate juridikoa gordetzea erabaki dut, eta testosterona hartzea sexu-aldaketa protokolo batean sartu gabe. Hein batean, erregimen farmakopornografikoari zakilean haginka egitea bezalakoa da. (51. orria)

Testosterona modu horretan pentsatzea da, taldeko gehienon iritziz, Preciadoren liburuak egiten duen ekarpenik interesgarriena edo proposamen errotikakoena, eta, halaber, planteamendu horrek piztu ditu kritika gehien. Preciadok berak onartzen duenez, bere posizioa “luxu politiko” bat da, bizi den tokian bizi delako, zuria delako, ez duelako lan bila irten behar etab. Hain zuzen ere, hainbat taldekidek kritikatu dute oso ikuspegi zehatz eta pribilegiatutik idatzita dagoela, Preciadoren pentsamendu zuri, aberats eta mendebaldarraren gailurra dela. Izan ere, hormonak erabiltzea jolas gisa planteatzen du, eta pertsona askorentzat oso gai mingarria eta konplexua da, kasu, Preciadorena bezain “irekia” ez den inguru batean bizi diren transexualentzat. Hain zuzen ere, komunitate oso zehatz bati zuzenduta dagoela aipatu dugu taldean, eta, komunitate hori existitu existitzen den arren, ez da hain zabala ere.

Halaber, erregimen farmakopornografikoaz dionaren harira, hainbat taldekideren artean zalantza piztu zuen izendapenak; izan ere, ez dute uste farmazia eta pornografia direnik egungo industria boteretsuenak. Hala ere, beste taldekide batzuek adierazi zuten agian ekoizpen-bolumenaren aldetik ez direla handienak, baina kontrolaren ikuspegitik, aldiz, eragin zabalenetarikoak dutenak direla, eta ildo horretatik hartu dutela Preciadoren planteamendua. Azkenik, jakin Beatriz Preciado Donostian izango dela abuztuaren 23an eta 24an, mintegi bat ematen San Telmo Museoan. Izen ematea doakoa da.

Segi dezagun axola duten bizitzak eraikitzen.