Carol Rama Forever

Carol Rama bere estudioan. Archivio Carol Rama

Urte berria aukera ona izan daiteke hainbat artistaren lana ezagutzen hasteko, tartean, Bartzelonan erakusketa handi bat zabaldu berri dute MACBA arte garaikideko museoan, Carol Rama margolari italiarra ardatz. Atzera begirako bat da, Ramak azken 70 urteetan izandako ibilbide oparoa erakustea asmo. Beatriz Preciado eta Teresa Grandas aritu dira komisario-lanetan. Horren harira, artikulu jakingarri bat idatzi zuen Preciadok Jeu de Paume aldizkariko blogean. Ez bat ez bi euskarara ekarri dizuegu, ea astelehena xamurtzen laguntzen dizuen. Interesa daukanak sarean entzun dezake MACBA museoaren irratian Preciadok artistari buruz egindako saio mamitsu askoa.

CAROL RAMA FOREVER

Organoen historia politiko bat idazten saiatzen ari naizen bitartean (ez nahi nukeen bezain azkar, bidenabar esateko), komisario-lanetan dihardut Carol Ramari buruzko erakusketa batean, 2014an estreinatuko dena Bartzelonako Arte Garaikidearen Museoan (MACBA). Museoaren zuzendari Bartomeu Maríren enkarguz ari naiz lan horretan. Hamar urte daramatzadan arren MACBAren testuinguruan jardunean, harreman hotza izan dut beti erakusketa-formatuarekin. Niretzat, unibertsitatea bainoago, museoa izan da toki egokiena sexu-, genero- eta gorputz-menderakuntzaren lengoaia eta errepresentazioen arteko harremanak ikertzeko, eta normalizazioari buru egiten dioten erresistentzia-politikak aztertzeko.

Museoari esker, bata bestearekin hizketan jar daitezke arte-praktika, mugimendu sozialean eraldaketa-indarra eta giza zientzietako berrikuntza, museoa mikro-esfera publikoaren esperimentu bat den heinean. Kontrafikzio politikoak asmatzeko eta subjektibazio matxinoko teknikak saiatzeko tokia da. MACBAn, edo Madrilgo Reina Sofia museoan, erakusketei beharrean, beti eman izan diot lehentasuna diskurtsoa eta ikusgarritasun kritikoa sortzeko dispositiboak asmatzeari, tokia egingo ziotenak, aldi berean, esperimentazioari eta ekintza zuzenari. Kasu baterako, hor daukagu Postporno Maratoia, 2003an antolatu bainuen MACBAn, Manuel Borja-Villelen zuzendaritzapean eta Jorge Ribaltaren babesarekin. Erakusketa bat izan zitekeen, baina, egiatan, zentzuzkoena zen maratoia enkontru bat bilakatzea, ikerketa, eztabaida, esperimentazioa eta ekoizpen performatiboa biltzeko. Garrantzitsuena zen elkarlan-sareak sortzea, beste lengoaia batzuk, beste praktika batzuk asmatzea.

Politika minoritarioekin lan egiten denean, hala nola feminismoekin, genero- eta sexu-matxinadako mugimenduekin edo mugimendu antikolonialekin, erakusketek arrisku bikoitza dakarte: epistemologikoa eta politikoa. (Azken urteotako erakusketen zerrenda luzea litzateke, eta bere lorpenak ahalkegarriak). Epistemologiaren ikuspuntutik, erakusketa “minoritarioek” oin-ohar huts gisa amai dezakete, kontakizun historiografiko handiaren barruan. Hala diote: “egia da, arte modernoa Europa erdialdeko gizon zuriek egin zuten batez ere, baina ez ahaztu, hor zeuden, baita ere, Sonia Terk, Liubov Popova, Claude Cahun, Dorothea Tanning… Eta, batzuetan, itzalean izan arren, gauzatxo zoragarriak egin zituzten”. Erakusketa horietako askoren oinarrian bada paradigma bat, eta, arte-kritikaren hitz hanpatuetatik at, Playboy-eko editorial-egile batek asmatutako esaldiak hobeto islatzen du: “ez zegoen ez emakumerik ez beltzik artean, Ipar Poloan bikinirik ez zegoen bezalaxe”.

Politikaren ikuspuntutik, erakusketa minoritarioak bi multzotan banatu daitezke, eskema modura, obrak aukeratzeko baliatutako ikuspuntuaren arabera: batzuk “unibertsalistak” dira, eta beste batzuk, ordea, “identitate-politika”ren logika darabilte. Unibertsalismoan, instituzio frantsesetan joera nagusia dena, garrantzitsuena ez da obra horien egileak “emakumeak”, “homosexualak”, “eroak”, “indigenak” edo “beltzak” izatea, ezpada erakusketa horietan errepresentatzen den esperientziak balio duela unibertsalera iristeko, alegia, narrazio hegemonikoak xurga dezakeela. Aitzitik, irizpide gisa “identitate-politikak” hartzen direnean, bestelako arriskuak sortzen dira: zelan erabakiko da zer artista diren emakumeak, homosexualak edo beltzak? Anatomia-irizpideak baliatuko dira, edo kromosoma-frogak, edo hitz hartzeak, edo egunkari ezkutu bateko aitorpenak? Kasu horietan guztietan, arriskua berbera da: sexu- eta genero-menderakuntzako teknologiak deseraiki beharrean, “emakume”, “homosexual” edo “indigena”k biltzen dituzten erakusketek diferentziak bernaturalizatzeko balio dute, anekdota huts gisa txertatzen baitituzte historia handian, eta narrazio hegemonikoa astindu beharrean, berretsi egiten baitute (biktimak oroitzeko gune bat Emakumearen Eguna ospatzeko, edo oraindik etorkizun dagoen Esklabotasuna Deuseztatzeko Eguna).

Esango nuke arrazoi horiek direla-eta egin izan diodala uko, orain arte, erakusketarekin aurrez aurre ipintzeari. Baina, oraingo honetan, Carol Ramaz ari gara.

Carol Ramaren lana, monumentala eta ia erabat ezezaguna da aldi berean, 1936an hasi eta 2005ean amaitzen da. Hogeigarren mendeko artearen kontra-artxibo bat bilaka liteke bere obraren erakusketa bat, historiografia nagusia kritikoki berrirakurtzeko eta bere toki komunak zalantzan jartzeko baliagarria. Carol Ramaren obra aldi berean da: hain bikaina nola subertsiboa, hain bazterrekoa nola errefutaezina. Ausartuko naiz, eta erratu gabe esango dut noizbait Carol Ramaren lana ezinbestekoa izango dela, Frida Kahloren edo Louise Bourgeoisena bezainbeste.

Obrak bertatik bertara ikustera joan ginen Teresa Grandas eta biok, nirekin batera ari baita komisario-lanetan erakusketan honetan. Ohituago nagoenez artista eta aktibisten inguruetan ibiltzera galeria-jabe eta bildumazaleenetan baino, Teresa Grandasen esperientzia eta jakintzaren gidaritzapean mugitu naiz arte-dolarraren lurralde sigi-sagatsuan barrena. Berrehun erreprodukzio inguru ikusi ditugu, baina sekula ez dugu obra bertatik bertara ikusi. Gainera, Carol Rama bizirik dago oraindik; 1918an jaioa, laster egingo ditu ehun urte.

Ohartarazia digute: oso zaila da Carol Ramaren obra ikusteko aukera izatea. Turinera iritsi gara, turistaz mozorrotutako bi komisario. Turineko gure lehen kontaktua Cristina Mundici da, Ramaren zenbait erakusketatako komisario izandakoa, eta, gaur egun, artxibo bat martxan jartzen diharduena, aditu eta adiskidez osatutako talde batekin. Cristinak zabaltzen dizkigu gainontzeko ateak, berak eramaten gaitu bildumazaleak ikustera. Hurrengo lau egunetan hirurehun obratik gora ikusten dugu, horietako asko, garajeetan hainbat urtez giltzapetuta egon ostean, oraindik ez daude errepertorioetan sartuta edo katalogoetan argitaratuta.

Turineko gure hotela, prezio neurritsuaz gain beste erakarpenik ez duena (izan ere, Europako austeritatearen ondorioz, museoak bidaia antolatzen digu Pekin Express programako parte-hartzaileak baikina), Carol Ramaren konstelazioaren bihotzean dago. Cristina Mundici hotelaren parean bizi da. Hotela dagoen Principe Amedeo kaletik, Vittorio Venetto Piazza hartu eta beherantz joanez gero, Po ibairantz, eta atzean utzita Molea eta Zinemaren Museoa, aski dituzu bost minutu, oinez, Carol Rama ia bizialdi osoan bizi izan den eraikinera iristeko, Napione kalean. Hitzordura goizegi ez heltzeko denbora-pasan ari garela, konturatzen gara Carlo Mollino arkitekto eta Carolen adiskidea bizitako azken etxea kale berean dagoela, ibaiaren bestaldean.

Ramaren etxe-estudioa. Archivio Carol Rama.

Hirurogeita hamar urtez Carol Ramaren estudioa izandakoan sartzen zarenean, iluntasunak harritzen zaitu lehen-lehenik: etxebizitzako leiho guzti-guztiak gortina beltz lodiekin estalita daude. Carvaggiok, Man Rayk edo Dan Flavinek argiarekin lan egin zuten bezala, esan dezakegu Carol Ramak iluntasunean ez ezik, iluntasunarekin ere egin zuela lan. Ikusmenezkoa bainoago, haptikoa da sentipena: badirudi Meret Oppenheim-en Déjeuner en fourrure (1936) obrako katilu iletsuan erori garela. Kontua ez da ikustea, ezpada ukitzea, sentitzea. Dentsitate ilun horretan, progresiboki, ehunka argazki horixka agertzen dira, eta Carol Rama ikusten dugu hamarkaden igaroerarekin eraldatzen, denborak modulatutako aktore bat bailitzan. Ondoren, pixkana-pixkana, objektu gehiago azaltzen zaizkigu begien aurrean: zapatagile-ingude bat, dozenaka egur-molde, bere obrak eta besteenak; Man Rayren opariak, Picassorenak, Warholenak; erritual-maskara afrikar bat; begi, azazkal, eta ileen sorta taxidermikoak; dozenaka bizikleta-gurpil puztugabe esekigailuetan mengel eskegita (1970etik aurrera bere obran barra-barra topa daitezkeenak); xaboi-zahar mordoak, denboraren poderioz animalia-gantzazko puskak diruditenak. Bere etxea artxibo moduko bat da, usteltzen ari den bere obrare artxibo organiko bat.

Carol Ramaren obra mina bat da, arte modernoaren lur-azpian lokartuta dagoena. Ramaren lan bat ukitze soilak artearen kontakizun historiografiko guztiak leherraraz ditzake. Ez bakarrik historiografia nagusia, baita historiografia feminista ere. Carol Rama garaikidea da eta guztiarekin solastatzen da, guztiekin; batzuetan intimoki, bestetzuetan bere obraren bitartez: Picasso, Duchamp, Luis Buñuel, Man Ray, Jean Dubuffet, Orson Welles, Warhol, Sanguinetti, Ciccolina eta Jeff Koons. Garaikide ikusezina da, haatik.

Carol Ramaren izena ez da ezein historiatan agertzen. Ezta akats epistemologiko eta politikoen temaz, “emakume artisten historia” deitu duten horretan ere. Lea Vergine arte-kritikari italiarrak erreskatatu zuen, lehenengo aldiz, ahanztura historiografiko horretatik, 1980an erakusketa batean sartu baitzuen: “L’Altra Meta dell’ Avanguardia/The Other Half of the Avant-Garde: 1910-1940”. Vergine izan zen Rama ulertu zuen lehena. Baina, keinu hori ez da nahikoa bere obra sailkaezina nazioarteko museo-zirkuituan sarrarazteko. 1990eko hamarkadatik aurrera egindako erakusketa batzuk salbu (Amsterdameko Stedelijk museokoa, ondoren Bostonera eraman zutena), 2003an Veneziako Urrezko Lehoiak ekarritako aitortza publiko laburra kenduta, eta Isabella Bertollozi galeria-jabeak Berlinen egindako zabalkunde-lanaz aparte, Carol Ramaren lan gehien-gehienak lo datzate oraindik, Italiako bildumazaleen garajeetan. Edonola ere, zazpi hamarkadatan zehar artearen ibilbidea markatuz, Ramaren obrak ñabardurak gehitzen dizkio eta aldatu egiten du abangoardia-mugimendutzat jotzen duguna. Carol Ramak asmatu du sentsuerrealismoa, erraietako arte-konkretua, brut pornoa, abstrakzio organikoa… eta beste hainbeste.

Historia-fikzio batean, irudikatuko genuke 1936-1940 urteen bitarteko bere obrak, egiatan, 2014an begiratuak izateko sortuak izan zirela. Carol Ramak gorputza eta sexualitatea errepresentatzen dituen modua konpara liteke “Hiri Ideala” margotu izango zukeen Piero de la Francesca batekin, ikuspegiaren ideia ezagutzen ez duen, edo, are arbuiatzen duen gizarte batean. Emakume batek kaka egiten du, giza zakil bat ornitorrinko batean sartzen da, gorputz batek eskuekin zabaltzen du bulba, suge bat ipurtzulo batetik irteten da… Carol Ramaren irudiek gainditu egiten dute modernitatearen ulergarritasun sexualaren markoa. Baina nola uler genezake irudi horiek gabe beste artista askoren obra, hala nola Cindy Sherman, Kara Walker, Sue Williams, Kiki Smith, Elly Strik, Marlene Dumas edo Zoe Leonard-ena?

Carol Rama aurreratu egiten da, berak erakusten ditu hogeigarren mendeko azken hiru hamarkadetan emango diren eraldaketak gorputzaren eta sexualitatearen errepresentazioan. Hasierako garaietako akuareletan, Carol Ramak figura bat asmatzen du, XX. mendeko artearen ikur-irudietako bat, nahiz eta ez den katalogo handietan agertzen, eta MOMAra sartu ez den arren: gorpu bat, buru gainean arantza-koroa batekin, lore horiz osatutako lorategi txiki bat bilakatzen dena. Appassionata seriean (1940), gorputz biluzia, zapatak soinean, ohe batean datza, segurtasun-uhalekin. Koadroaren atzealdean egitura bat dabil igerian, matrazeak eta uhalak elkarri lotuz eta teilakatuz sortutakoa. Esan genezake egitura hori dela kubismoaren arau bisual batzuk eskematikoki aplikatzearen ondorioa, Carol Ramak eraldatu dituenak afektuaren aldagarria txertatuta. Kubismo-afektua dei geniezaioke, Deleuze lagun hartuta. Irudia bere toki- eta denbora-koordenatuetatik erauzi eta objektu atzemangarri eta afektu bilakatzearen ondorioa da artea. Igerian dabilen egitura da, aldi berean, eromena eta eromen horri eusten dion kartzela-sistema, inkontzientearen mapa bat, eta horrek diziplina-aparatuarekin daukan harremanarena.

Carol Ramak 1930eko hamarkadaren amaieran gorputza irudikatu zuen modua, intentsitate poetiko eta buruargitasunagatik, beste artista batek egindako errepresentazioarekin bakarrik konpara daiteke, hain zuzen ere, garai bertsuan Antonin Artaudek egin zuenarekin. Beste akuarela batzuetan, gorputza biluzik agertzen da, gurpildun plano bertikal batean, abailduta, besorik eta hankarik gabe. Hemen, igerian dabilen matrazeen egiturarekin gertatu bezala, gurpilen tokia eta denbora distortsionatuta daude, aldi berean hainbat ikuspuntutatik so egingo bailitzaien. Hala ere, ikuspegi-ardatzen biderkatzeak ez du mugimendu-sentipena sortzen, Muybridgen edo Boccioniren kasuetan bezala, ezpada, kontrara, gorputza behartzen du ez-organikoa bere barnean hartzera: gurpilak eta oinak ipintzekoak protesi-organo bilakatu dira. Irudiaren erdian, eta gorputzaren kolore ahularekin alderatuta, azpimarratzekoa da buru-lorategiaren koloreen bizitasuna, zut dagoen mingainarena eta baita bulbarena ere, kanpo-organo gisa errepresentatzen dena, eta ez zulo gisa. Gorputz horrek hilda beharko luke, baina bizirik dago.

Nola da posible Carol Ramak akuarela horiek margotu izana 18 urte baino ez zituenean? Artistari buruzko erreseina bibliografiko guztiek hastapeneko gertakizun berbera aipatzen dute: aitak, bizikleta-ekoizle industriala bera, hondoa jo eta bere buruaz beste egin zuen Carolek 22 urte zituenean. Adiskideekin, bildumazaleekin eta galeria-jabeekin hitz egin ondoren, beste bertsio bat azaleratzen da: aita homosexuala zen, eta ezkutuko bizitza bat zeukan. 1940eko burgesia turindarrean askoz desohore larriagoa zen homosexualtasuna hondoa jotzea baino. Suizidioaren ostean, amak erietxe psikiatriko batean bukatu zuen. Baina, historiak ez ditu galdera hauek erantzuten: zein da hanka-besorik gabeko gorputz hori? Zein ari da horri begira? Zerk sortzen du sexu-desira hori?

Appassionata (1939)

Carol Ramaren aurpegi gardena eta esku ezinago zuriak dira argigune bakarra, espazio erabat ilun honetan. Berarengana hurbiltzen naiz –Teresa diskretuagoa da, eta nahiago du atearen ondoan gelditu–, bere galderen erantzuna bilatzen duen intsektu bat banintz bezala. Ez da, ordea, erantzunik izango: 2005ean, Carol Rama kontzientzia galtzen hasi zen, prozesu ikaragarri azkar batean.

Ezin sinetsizkoa da, artearen historiak erabat ahaztu zuen Carol Rama, eta, orain, artistak oroimena galdu duen honetan, bere lehen nazioarteko atzera begirako handia apailatuko dugu. Artearen historia da geure amnesia propioaren historia, begiratzen jakin ez genuen guztiaren ahanzturarena, gure errepresentazio-marko hegemonikoek xurga dezaten uzten ez duen horrena.

Neure buruari galdetzen diot ea erakusketa izan daitekeen bere memoria berreraikitzeko edo asmatzeko modu bat, ala, aitzitik, gure saiakera amnesia-prozesu orokor horren parte izango den, Walter Benjaminek aurrerapena deitzen zuen prozesu horrena. Neure buruari galdetzen diot ea gure ekintza tautologikoa izango den, ala oposiziozkoa. Ea talde-Alzheimer honen beste une bat garen, ala ihespuntu bat ireki dezakegun, ahanztura desegin, beste artxibo bat asmatu.